Винкельман История Искусства Древности

Иоганн Иоахим Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) – крупнейший теоретик искусства, самый выдающийся знаток античности своего времени. И хотя его работы были посвящены в первую очередь изобразительным искусствам, и прежде всего скульптуре и архитектуре, его идеи оказали воздействие на всю культурную атмосферу Германии второй половины XVIII и начала XIX в., особенно на зрелых Гёте и Шиллера, на молодых Гёльдерлина, Гегеля, Шеллинга, раннего Фр. Шлегеля.

В значительной степени благодаря Винкельману произошел коренной пересмотр взглядов на античность не только в Германии, но и в Европе в целом. Этот пересмотр состоял главным образом в признании первенства эллинского искусства над римским, в акцентировании простоты нравов, глубины и искренности чувств, выраженных греческим искусством и литературой. Но, пожалуй, главное, что дал немецкой и европейской культуре Винкельман, – целостная концепция эллинской «свободной человечности» (Гёте) как основы прекрасного и совершенного искусства, возвышающего душу человека и воспитывающего эту свободную человечность в современности. В очерке о Винкельмане Б .Я. Гейман пишет: «В искусстве древней Эллады он открыл отражение давно утерянной “прекрасной человечности” и противопоставил ее как норму и идеал униженному, ущемленному человеку феодального (и буржуазного) общества. Придавая, вместе с другими просветителями, огромное значение воспитательной роли искусства, его заражающей функции, он призывал современных художников “подражать грекам”, т. е. возродить в искусстве образ полноценного человека»[138].

Создавая свою концепцию, Винкельман приглашал немцев – и европейцев в целом – к размышлению над неблагополучием современной действительности, над ее несоответствием условиям свободной человечности. И даже те немецкие просветители, которые не во всем были согласны с Винкельманом в его взглядах на античность, осознавали значимость сделанного им. Так, высоко ценивший античное наследие, но полемизировавший с Винкельманом Лессинг писал вскоре после его преждевременной и насильственной смерти: «Никто не может ценить этого писателя более высоко, чем я» (письмо И.А. Эберту от 18 октября 1768 г.)[139]. И в письме к К.Ф. Николаи: «Я охотно подарил бы этому писателю несколько лет своей жизни» (5 июля 1768 г.)[140]. Гердер, открыватель исторического подхода к искусству и понимания его национального своеобразия, не принимавший идеи эллинского искусства как обязательного эталона для всех времен и народов, тем не менее в статье «Памятник Иоганну Винкельману» (1778) писал о главной работе Винкельмана – «История искусства Древности»: «Я читал ее, по-юношески ощущая радость утра, как письмо невесты издалека, из угасшей счастливой эпохи, из страны благодатного климата»[141].

Особенное впечатление на современников произвели также язык и стиль Винкельмана. Несомненно, он был выдающимся мастером слова. Гердер не раз отмечал «пиндарическую» возвышенность его стиля при отсутствии выспренности и утверждал: «Стиль его сочинений останется в почете, пока будет жив немецкий язык»[142]. В работе «Винкельман и его время» (1805), одном из важнейших манифестов «веймарского классицизма», Гёте писал о Винкельмане: «…он сам выступает в качестве поэта, притом превосходного и неоспоримого, в своих описаниях статуй и почти во всех своих произведениях поздней поры. Глаза его видят, чувства схватывают непередаваемые творения, и все же он ощущает настойчивое стремление в словах и буквах приблизиться к ним. Законченная красота, идея, из которой возник ее образ, чувство, возбужденное в нем созерцанием, должно быть сообщено читателю, слушателю. И, пересматривая весь арсенал своих способностей, он убеждается, что вынужден прибегнуть к сильнейшему и достойнейшему из всего, чем располагает. Он должен стать поэтом, помышляет ли он об этом или нет, хочет этого или не хочет» (здесь и далее перевод Н. Мал)[143].

Винкельман действительно был человеком, необычайно одаренным от природы. Именно это, а также несгибаемые воля и упорство, необычайная страсть к знаниям и любовь к искусству позволили ему стать тем, кем он стал. Он добился высот знания и славы ценой неимоверных усилий, наперекор трудностям и жестокостям судьбы. «Нищенское детство, недостаточное образование в отрочестве, отрывочные, разбросанные занятия в юношеском возрасте, тяготы учительского звания и все, что на подобном поприще узнаешь унизительного и тяжелого, он претерпел вместе со многими другими. Винкельман достиг тридцати лет, не порадовавшись ни единой милости судьбы; но в нем самом были заложены ростки желанного и возможного счастья»[144].

Винкельман был сыном бедного сапожника из прусского городка Стендаль (местность Альтмарк). С раннего детства он узнал жестокую нужду, которая долго преследовала его и в зрелом возрасте. Учась в латинской школе, он ведет полунищенский образ жизни: вместе с другими неимущими учениками собирает милостыню, бродя по улицам и распевая духовные песни. Затем Винкельман учится в «Кельнской гимназии» в Берлине (1735–1736), но учебу приходится совмещать с воспитанием детей директора и репетиторством, иначе просто трудно выжить. Однако дух знаний в нем необычайно силен, и особенно – восторг перед Древним миром, который он шаг за шагом открывает для себя.

Еще в латинской школе Винкельман увлекся античной поэзией, поначалу – римской. Затем, уже в берлинской гимназии, он открывает для себя греческую литературу. Античная поэзия – своего рода тайное убежище его сердца, в этом мире он чувствует себя свободным. Будучи еще школьником-подростком, он необычайно остро ощущает живописную, пластическую силу гомеровского слова, образов, созданных Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. Он горит желанием увидеть прекрасные античные статуи богов и героев, но исполнение этого желания кажется абсолютно немыслимым для школьника из нищей семьи. Показательно, что именно от поэзии Винкельман придет к пластике, от Гомера и Софокла – к Фидию.

Он желает одного – изучать античное искусство, но приходится из-за стипендии поступить на теологический факультет университета в Галле (1738–1740). Однако Винкельман больше времени проводит не в учебных аудиториях, а в библиотеке, где штудирует своих любимых греков. Он изучает также сочинения английских деистов, читает А. Поупа. В это время разгорелась полемика между богословами-пиетистами и деистами, что очень живо интересует Винкельмана. Он часто посещает лекции Зигмунда Якоба Баумгартена, одного из основоположников рационалистического направления в лютеранском богословии, близкого по своим взглядам деизму. Сохранились студенческие тетради Винкельмана, содержащие многочисленные выписки из Дж. Толанда, П. Бейля, М. Монтеня. Он самостоятельно научился читать по-французски и по-английски, а позже, в Дрездене, и по-итальянски. В Галле Винкельман слушает также лекции Александра Готлиба Баумгартена по логике, метафизике и древней философии (знаменитая «Эстетика» Баумгартена еще не написана).

Так Винкельман, несмотря на кажущуюся внешнюю бессистемность его занятий, накапливает в себе универсальные гуманитарные знания (как аккумулирует в себе все знания, накопленные его веком, Дидро). Показательно, что после завершения теологического факультета Винкельман стремится еще более расширить свой кругозор и отправляется в Иенский университет, чтобы изучать там медицину и естественные науки. Однако через полгода он вынужден покинуть Иену из-за недостатка средств.

С 1743 по 1748 г. Винкельман преподает классические языки в гимназии в Зеенхаузене, недалеко от родного Стендаля. Этот опыт был чрезвычайно тягостным для него, ибо его попытки привить своим ученикам любовь к древним языкам и литературе натолкнулись на абсолютное равнодушие. К тому же местные священники ополчились на преподавателя-вольнодумца. В результате Винкельмана перевели на преподавание в младший класс, где он еще в меньшей степени мог рассчитывать на понимание. Он получает буквально гроши и вынужден давать много частных уроков. И все же, урезая себя во сне, заменяя его несколькими часами дремоты в кресле, он по ночам продолжает заниматься своими любимыми греками и римлянами. За годы самостоятельных занятий Винкельман накопил исключительные знания в области античной филологии и поражал своих знакомых умением даже здесь, в прусском захолустье, находить нужные книги на разных языках. Для этого он иногда отправляется в далекие пешие походы, когда узнает, что в каком-либо соседнем имении появилась редкая книга.

Все больше задыхаясь в Пруссии, которую он называет страной «самого жестокого деспотизма и рабства, какие только можно себе представить», Винкельман мечтает о переезде в Саксонию, поближе к ее столице – Дрездену, где к этому времени скопилась большая коллекция шедевров искусства, в том числе и античного. В конце 1748 г. он принимает приглашение графа Генриха фон Бюнау занять место библиотекаря в его имении в Нётнице близ Дрездена. Бюнау задумал писать «Историю империи», и в обязанности библиотекаря входила подготовка предварительных материалов, выписок из старинных рукописей, сверка документов. Здесь Винкельман также бедствует, получая ничтожное жалованье. Он по-прежнему вынужден заниматься в свободное от работы время репетиторством и все равно нуждается в благотворительных обедах для малоимущих. Но зато он вознагражден тем, что может штудировать книги из богатой библиотеки графа Бюнау. Его особенно заинтересовали труды Вольтера и Монтескьё, особенно трактат последнего «О духе законов» (1748). Вдохновленный французскими просветителями, Винкельман пишет статью «Мысли об устном изложении новой истории» (1755; опубликована посмертно). В ней он предлагает перейти от привычного для историков описания правления монархов, войн и интриг к поискам закономерностей, движущих историей, обусловливающих расцвет и упадок государств и народов, взлет и упадок культур. Тем самым он уже нащупывает собственный подход к истории культуры и искусства.

Однако главной отрадой Винкельмана за шесть лет его пребывания в Нётнице становится возможность приезжать в Дрезден, где хранятся крупнейшие в Германии коллекции произведений искусства – итальянской ренессансной живописи, картин французских и голландских художников, архитектурных и скульптурных памятников в стиле барокко и рококо. Сюда же в большом количестве привозят из Италии, с мест раскопок, античные статуи, но большинство из них еще не доступны обозрению.

Встреча с искусством в Дрездене оказывается решающей в судьбе Винкельмана. Он отдает предпочтение античному искусству и ориентирующемуся на него искусству итальянского Ренессанса. Здесь у него рождается страстное желание посетить Италию, в которой в то время почти повсюду шли раскопки и наряду с римскими древностями извлекались из земли греческие антики (особенно на юге, в Сицилии, где были греческие колонии, и прежде всего в Неаполе). Безусловно, еще больше Винкельмана привлекала Греция, но она в это время находилась под властью турецкой Османской империи, посещение ее европейцами было практически невозможно и сопряжено с опасностью для жизни.

Однако для бедняка Винкельмана и поездка в Италию была несбыточной мечтой. Тем не менее самые несбыточные, но страстные мечты иногда осуществляются. На помощь Винкельману пришел случай, за которым стояла определенная закономерность. Богатую библиотеку в Нётнице посещал в числе прочих папский нунций при Дрезденском дворе – кардинал и граф Альбериго Аркинто (с 1697 г. правители преимущественно лютеранской Саксонии считались польскими королями и исповедовали католицизм). Аркинто обратил внимание на обширнейшие познания Винкельмана в области античности и решил сделать двойной подарок Риму: во-первых, прислать наилучшего консультанта по античному искусству аристократическим кружкам любителей древностей, многие из которых были его друзьями и знакомыми; во-вторых, угодить самому Папе Римскому, обратив в католичество одного из «упрямых» саксонцев.

Аркинто и духовник курфюрста, иезуит патер Раух, пообещали Винкельману выхлопотать для него курфюршескую стипендию на два года для поездки в Рим и изучения там древностей, поставив условием переход в католичество. Решение далось Винкельману нелегко. Тем не менее он счел, что осуществление его мечты стоит перемены вероисповедания. Гёте пишет: «…Винкельман, совершив свой вполне обдуманный шаг, кажется озабоченным, испуганным, огорченным, полным смятения при мысли о том, какое впечатление произведет его поступок, в частности, на графа, его первого благодетеля. Как глубоки, прекрасны и правдивы его искренние высказывания по этому поводу! Ибо, конечно, каждый переменивший свою веру остается как бы забрызганным какой-то грязью, очиститься от коей кажется невозможным. <…>.. для самого Винкельмана в католической религии не было ничего привлекательного. Он видел в ней лишь маскарадный наряд, который накинул на себя, и достаточно прямо высказывал это. Позднее он, видимо, недостаточно придерживался ее обрядов, пожалуй, даже навлекал на себя вольнодумными речами подозрение некоторых ретивых ее приверженцев; так или иначе, но кое-где у него проглядывает страх перед инквизицией»[145].

В 1754 г. Винкельман принимает католичество, а в 1755 уезжает в Италию, снабженный стипендией и рекомендательными письмами. В том же 1755 г., еще до отъезда Винкельмана, выходит из печати его первая важная работа, уже содержащая основные положения его концепции, – «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» («Gedanken ?ber die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst»).

Винкельман был очень хорошо принят в Риме. Увлечение искусством, и особенно древностями, считалось хорошим тоном в аристократических кругах. Обширные познания Винкельмана пришлись здесь по вкусу. К тому же ему как новообращенному и крестнику влиятельного Аркинто покровительствовал сам Папа. В Италии Винкельман нашел множество единомышленников, в том числе и своего соотечественника – известного саксонского художника Антона Рафаэля Менгса (1728–1779). Менгс стал близким другом Винкельмана, а европейская слава Менгса содействовала распространению идей Винкельмана в художественных кругах Германии, Франции и Англии.

Винкельман остался в Риме и после того, как закончилась стипендия. Его наперебой приглашают к себе различные аристократы и прелаты, любители искусств. В 1759 г. он поселился у кардинала Альбани, на его только что отстроенной вилле, которую украшало богатейшее собрание античных статуй. Винкельман очень часто посещает Неаполь, чтобы непосредственно наблюдать за раскопками. Он необычайно радуется, когда обнаруживаются новые, еще не известные миру, античные статуи, пусть и поврежденные, иногда просто торсы, но несущие в себе невероятную красоту и энергию. Винкельман тут же стремится их описать и классифицировать. Так, в 1759 г. появляется его знаменитое описание Бельведерского торса, представляющее собой новое слово в искусствознании, но одновременно и самую настоящую поэму в прозе, воспевающую одухотворенную красоту человека и его величайшее мастерство. Бельведерский торс лишен головы, обеих рук и ног, однако и в этом, казалось бы, «обрубке» тела, изваянном неизвестным великим мастером, Винкельман видит, как «творческая рука мастера способна одухотворять материю», как «сила мысли может быть выражена еще и в другой части тела, кроме головы» (здесь и далее перевод А. Алявдиной) [146]. Искусствоведы до сих пор спорят, кого изображает Бельведерский торс, но, согласно версии Винкельмана, это Геркулес в момент превращения его в божество. В отдельные детали изваянного в мраморе тела Винкельман как бы «впитывает» известные ему эпизоды героической биографии Геркулеса. Так, плечи (точнее, их остатки), напоминают, что именно на их «просторной мощи» покоился небесный свод, великолепная выпуклая грудь – о том, что на ней «были раздавлены гигант Антей и трехтелый Герион…»[147] Главное же, что акцентирует Винкельман в искусстве древнего мастера и его творении, – единство совершенной плоти и совершенного духа, стремление к созданию образа идеального человека: «Неведомая сила искусства приводит мысль через все подвиги его силы к совершенству его души… Созданный им образ героя не дает места никаким мыслям о насилии и распущенной любви. В тихом покое тела проявляется серьезный, великий муж, который из любви к справедливости, подвергая себя величайшим невзгодам, даровал странам безопасность и обитателям мир»[148]. Б.Я. Гейман справедливо отмечает: «…у Винкельмана сочетается редкостная способность зрительного восприятия и передачи средствами языка всех деталей физического облика… со своеобразной реконструкцией духовного облика запечатленного человека. <…>…в толковании Бельведерского торса к голосу исследователя присоединяется голос поэта»[149].

В 1764 г. выходит в свет главный труд Винкельмана – «История искусства Древности» («Geschichte der Kunst des Altertums»), над которым он трудился восемь лет. Слава Винкельмана столь велика, что Папа Римский присваивает ему титул «президент древностей», закрепляющий его авторитет величайшего знатока античного искусства. Это еще больше упрочивает статус Винкельмана как ученого, но приходится платить за столь необычный титул несколько тягостными для него обязанностями: он должен быть своего рода экскурсоводом по римским и греческим древностям для сиятельных туристов, посещающих Папу Римского и просто путешествующих по Италии. Тем не менее ему трудно поверить, что он, бывший сын сапожника, бедствующий провинциальный учитель, теперь так обласкан всеми и знаменит. Его слава гремит по всей Европе, его наперебой приглашают в Вену и в Берлин.

Однако многим планам Винкельмана не суждено было осуществиться. Весной 1768 г. чудовищная нелепость обрывает его жизнь. Винкельман выехал из Италии на родину, рассчитывая провести там год, увидеться с родными. В Триесте он был зверски убит на постоялом дворе своим попутчиком, позарившимся на его имущество. Так преждевременно ушел из жизни один из наиболее талантливых сынов Германии, который мог бы еще многое сделать для немецкой и мировой культуры. Но и то, что он успел сделать, трудно переоценить.

Уже в первой работе Винкельмана – «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» – сформулировано одно из главных положений его теории: «Общей и самой главной отличительной чертой греческих шедевров является благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу»[150].

Такое определение сути греческого искусства (и центральная формула здесь – именно та, что особенно придется по душе Гёте на этапе «веймарского классицизма»: «благородная простота и спокойное величие») было, во-первых, полемически направлено против позднего барокко (прежде всего против школы знаменитого итальянского скульптора Дж. Л. Бернини). Во-вторых, и это самое важное, винкельмановское определение несет в себе великую мечту просветителей о свободном, не искаженном уродливой современной цивилизацией, исполненном красоты, гордого достоинства и величия человеке. Не случайно Гёте напишет о Винкельмане: «Природа вложила в него все, что создает мужа и украшает его. Он же, со своей стороны, посвятил всю свою жизнь отысканию достойного, прекрасного и замечательного в человеке и в искусстве, которое преимущественно занимается человеком»[151].

Важно также то, что в античном (и прежде всего греческом) искусстве Винкельман видит тот путь, идя по которому можно создать великое современное искусство: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, даже неподражаемыми – это подражать древним»[152]. Этот знаменитый призыв не следует понимать буквально. Так, Винкельман очень высоко ценит Рафаэля, и в частности его «Сикстинскую Мадонну». В произведениях этого художника он тоже находит «благородную простоту и спокойное величие», то «отменное величие», которого Рафаэль достиг путем «подражания древним»[153]. Таким образом, подражание понимается Винкельманом достаточно широко, как верность эллинскому принципу изображения возвышенной и спокойной человеческой натуры (очевидно, что как абсолютный эталон им воспринимается искусство греческой классики, эпохи возвышения Афин, «века» Перикла). Подражание не означает отрыва художника от своей эпохи и отказа от оригинального творчества. В работе «Напоминание о том, как созерцать произведение искусства» («Erinnerung ?ber Betrachtung der Werke der Kunst», 1759) Винкельман отличает подражание, в котором участвует разум художника, от слепого копирования и утверждает: «В итоге подражания, если оно проводится разумно, может получиться нечто другое и оригинальное»[154].

Для Винкельмана «подражать древним» – значит стремиться к гармоничной красоте, выражать высокие и непреходящие ценности, и это прямо связано с совершенствованием самого человека. Мыслитель полагает, что любой человек может развить в себе «великую и твердую душу» независимо от происхождения, что любой народ способен создать великое и благородное искусство. При этом Винкельман оговаривается, что сейчас нет «счастливых обстоятельств», которые объясняют расцвет жизни и искусства в древних Афинах или во Флоренции. Тем самым он намекает на гражданские свободы как на важнейшее условие формирования прекрасного человека и творческой свободы художника и одновременно – на отсутствие таковых в современном обществе, на его глубокое неблагополучие.

Все эти идеи получают развитие в главном труде Винкельмана – «История искусства Древности». Это первая и очень смелая попытка систематизировать на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства, более того – дать целостную концепцию развития искусства Древности, связать ее с общими закономерностями развития истории, цивилизации, культуры. Хотя античностью научно занимались со времен Петрарки, только в середине XVIII в. стал возможен первый целостный и обстоятельный анализ произведений античного изобразительного искусства. Винкельман получил возможность наблюдать, сравнивать, группировать, обобщать только в Риме, насыщенном античными памятниками благодаря усиленным археологическим раскопкам (Гердер, говоря о Винкельмане, называет «лес статуй и бюстов» -70 000!). «История искусства Древности» содержит последовательный рассказ обо всех наиболее значительных памятниках античного искусства. И в каждом описании Винкельман следует своему новаторскому подходу, пытаясь проникнуть в авторский замысел, через внешнее постичь внутреннее, соединяя слово исследователя и поэта. Так, описывая знаменитую статую Аполлона Бельведерского, он отмечает соединение нежности форм юности и силы, свойственной зрелости, благородство внешнего облика, через который выражается благородство души; в результате перед зрителем предстает прекрасный юноша, рожденный для великих дел[155]. Б.Я. Гейман подчеркивает: «Не следует забывать… что Винкельман писал в младенческую пору науки об искусстве. И все же смелая попытка целостного истолкования произведения, попытка через внешние черты раскрыть внутренний облик героя и идею скульптора, несомненно заслуживает признания и является шагом вперед в науке»[156].

Винкельман прослеживает, как античное искусство шло к своему высочайшему совершенству в поисках идеального образа прекрасного человека и как оно претерпело упадок. И все же «главной и конечной целью» своего труда он считает постижение «искусства в его сущности», т. е. рассматривает себя не только как историка, но и как теоретика искусства. В основу работы положен новый принцип: Винкельман пишет не историю отдельных художников или художественных школ, а пытается представить в развитии «внутреннее существо искусства». Главное его внимание привлекают не индивидуальные стили, а общие черты, характерные для развития искусства на различных этапах. Он прослеживает рост, расцвет и упадок искусства не только в Элладе, но и в других странах Древнего мира, что было также новаторским для того времени. Винкельман говорит об искусстве египтян, этрусков, финикийцев, но при этом подчеркивает, что «истинное искусство» смогли создать только греки. «Истинное искусство» – выражение одухотворенной красоты в ее телесном облике. Это прежде всего целостность образа, идеи и ее зримого воплощения, это благородная и уравновешенная форма, несущая в себе великий духовный смысл. Показательно, что Винкельман отдает абсолютное предпочтение обобщающему методу перед субъективным, изображению общепринятой, соответствующей классической норме, красоты – перед индивидуальной, спокойному величию – перед страстями. В этом четко проявляется классицистическая позиция Винкельмана. Собственно, в своих работах он создает свой индивидуальный вариант просветительского классицизма. Как и для Готшеда, для Винкельмана «подражание подражанию» (в данном случае – грекам) важнее «подражания природе»; но в отличие от излишне рационалистического идеала Готшеда идеал человека у Винкельмана отличается полнокровностью, соединением силы разума и неменьшей силы чувств, находящихся в гармонии с разумом.

Винкельман впервые рассматривает историю искусства в связи с развитием общества. Он говорит о влиянии климата и природного ландшафта на искусство, но прежде всего о влиянии уровня гражданских свобод, участия народа в обсуждении и решении общественных дел. На современников произвела особое впечатление следующая мысль Винкельмана: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции». И эта внутренняя свобода неотделима от свободы внешней. Со ссылкой на Геродота Винкельман говорит о том, что «свобода была единственным основанием могущества и величия Афин; пока Афинам приходилось признавать над собой властителей, они не могли стать во главе соседей»[157]. Мыслитель подчеркивает, что возвышенный строй греческого искусства прямо связан с чувством внутренней независимости греков, с образом мыслей свободного человека: «Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому, как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой галерее, или на вершине здания, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов»[158].

Так красота, благодаря Винкельману, все более связывается в сознании немцев со свободой, но, с другой стороны, для него свобода недостижима без красоты, и в первую очередь – без прекрасного искусства. Винкельман говорит о том, что важным условием расцвета искусства в Афинах были общественное признание роли художника и отсутствие ограничений его творчества. «Произведения искусства оценивались и награждались мудрейшими из народа в общих собраниях всех греков»[159]. Важно также то, что сам художник осознавал общественную значимость своего творчества: «Так как произведения искусства были посвящены только богам или предназначались для самого святого или полезного отечеству… то художнику не приходилось разменивать свой талант на мелочи или безделушки и спускаться до местной ограниченности или вкуса какого-нибудь собственника»[160]. Здесь – весьма прозрачный и грустный намек на несвободу современного художника, вынужденного угождать тому или иному властителю, особенно в Германии, разделенной на мелкие княжества. Одновременно понятно, что характеристика, данная Винкельманом, касается не всего греческого искусства, но лишь искусства эпохи «аттического просвещения», времени блистательного взлета республиканских Афин.

Показательно, что упадок греческого искусства Винкельман ставит в прямую связь с упадком полиса, с упадком гражданской жизни. Особенно пострадало искусство, когда художники были призваны Селевкидами в Азию, Птолемеями – в Египет (и те и другие – наследники развалившейся империи Александра Македонского). Придворную жизнь греческих художников и поэтов у Селевкидов и Птолемеев Винкельман признает одной из главных причин упадка греческого искусства. Следует подчеркнуть, что речь идет именно об искусстве, нацеленном на воплощение образа идеального человека, каким оно было в век Фидия и Софокла. Все остальные (и тоже яркие) достижения греческого искусства, например искусство эпохи «эллинистического маньеризма», воспринимаются Винкельманом как упадок, ибо не соответствуют идеалу «благородной простоты и спокойного величия».

Итак, в центре классицистической эстетики Винкельмана – идеал прекрасного гармоничного искусства, опирающийся на идеал гражданской свободы. Этот идеал в свою очередь предполагает высшее развитие всех задатков, заложенных в человеке, единение духовной и физической красоты с возвышенным гражданским образом мыслей. Концепцию Винкельмана можно рассматривать как своеобразую утопию, «опрокинутую» в прошлое. При этом реальные черты Эллады в чем-то изменены, подчинены идеальной сверхзадаче (так, ни слова не говорится о рабовладении как основе существования афинского общества, о том, что афинская демократия – демократия для абсолютного меньшинства: свободнорожденных мужчин старше 21 года). Эллада Винкельмана предстает как воплощение общественных чаяний просветителей, как общество разума и гармонии. И это общество явно противопоставлено современной цивилизации (здесь обнаруживается сходство с идеями Руссо, но без присущей последнему идеализации примитивного общества).

Винкельман дал немецкому обществу то, чего ему так остро тогда недоставало, – высокую, прекрасную, гуманистическую героику, поднимающую человека над приземленным бытовизмом, узким и педантичным бюргерским морализаторством. Он указал путь преодоления убожества обыденной жизни, мещанской ограниченности через прекрасное искусство, через воспитание в себе идеала прекрасного, через внутреннюю свободу. Винкельман во многом определил атмосферу немецкого Просвещения с его поисками идеала совершенного человека во всей полноте его развития, с его поисками «свободы через красоту» (Шиллер), с его превалированием эстетического и этического начал над сугубо политическим, глубинного философского обобщения – над эмпирической конкретикой.

Винкельман одним из первых высказал идею совершенствования человека через восприятие искусства, что будет чрезвычайно важно для формирования «веймарского классицизма» Гёте и Шиллера. И если Гёте, начиная с «Ифигении в Тавриде» и «Эгмонта», а Шиллер – с «Дона Карлоса» стремятся создавать образы «свободной человечности», творить прекрасное и возвышенное искусство, в центре которого – «доброе, благородное, прекрасное» (девиз Гёте: «Das Gute, das Edle, das Sch?ne»), то в этом – немалая заслуга Винкельмана. И если Лессинг в образе Натана Мудрого в одноименной драме дает воплощение «благородной простоты и спокойного величия», то в этом он выступает как соратник Винкельмана, несмотря на все споры с ним.

Однако споры с концепцией Винкельмана были неизбежны, ибо предложенный им путь «подражания древним» все-таки не позволял немецкой литературе и культуре в целом найти свой собственный, неповторимый путь, обратить свой взор к национальному наследию. Необходимо было соединить классический идеал с современностью, «благородную простоту и спокойное величие» – с действенным, активным идеалом личности. Нужно было также понять, что и в античности можно увидеть не только идеал абсолютной уравновешенности и гармонии. Всеми этими насущными задачами, необходимостью поисков самостоятельного пути немецкой культуры, полемикой как с классицизмом Готшеда, так и с классицизмом Винкельмана, были вызваны к жизни публицистические и эстетические труды Лессинга, в которых, как и в его художественном творчестве[161], представлен его собственный вариант просветительского классицизма, обогащенный элементами рококо и сентиментализма, дано несколько иное прочтение античности, нежели у Винкельмана.