Фальстаф. Три шутки. Сальери
На Камерной сцене Большого театра впервые в России будет представлена опера «Фальстаф, или Три шутки». Это настоящий раритет, сочинение вовсе не известное русской публике.
Первое исполнение «Фальстафа» Антонио Сальери состоялось 3 января 1799 в Вене. Гармоничное, прекрасно сбалансированное музыкально и драматургически сочинение, в рискованных (на грани фола) шутках не уступающее «Свадьбе Фигаро» Моцарта, имело большой успех. Сюжет «Виндзорских насмешниц» Шекспира стал идеальной основой для классической оперы-буффа с традиционными для нее переодеваниями и перевоплощениями, любовными похождениями и раскаяньем чревоугодника и распутника Фальстафа в финале. (Последнее – дань нравственным идеалам эпохи Просвещения, в финале комедии Шекспира он избегает наказания.) Примечательно, что в виде оперного либретто Сальери и его соавтор Дефранчески представили знаменитую комедию впервые. Вскоре после премьеры «Фальстаф» разошелся на «шлягеры» (одна из тем стала основой вариаций молодого Бетховена). Но с началом века романтизма, также как и другие оперы Сальери, был надолго забыт. В следующем столетии шекспировский сюжет ассоциировался у меломанов уже исключительно с оперой Верди (его «Фальстаф» как раз исполнялся в Большом и непременно будет ещё). Возрождение интереса к «Фальстафу» Сальери, как и к его творчеству в целом, произошло в начале XXI века. Теперь его «Фальстаф» идет в Мюнхене, Торонто, Вене…
На русской сцене он появится впервые. Именно такие оперы любил открывать своим верным зрителям основатель Камерного музыкального театра Борис Покровский. Сочинение прославленного некогда мастера будет представлено постановочной командой во главе с дирижёром Иваном Великановым и режиссёром Александром Хухлиным. Известный сюжет воссоздан в интерпретации, отражающей психологию современного социума. Фальстаф в нем – «инфантильный, наивный, чистый человек, который хочет узнать то, что еще не пробовал – блюда, напитки, отношения с женщинами». Противостоящее ему светское общество «увлечено азартной игрой с ним, как с игрушкой». Всё это, по словам режиссера по пластике Михаила Колегова, приводит к «безрассудному и неожиданному финалу».
– Отношение к истории музыки сейчас в принципе несколько изменилось. Оно перестало быль «гениецентристским». Еще в середине ХХ столетия тех, кто исполнял музыку не самых известных композиторов последних двух столетий, считали если не маргиналами, то приверженцами каких-то изысков. Эту инерцию задаёт и наше музыкально-историческое образование: есть Моцарт, и всё крутится вокруг него. Гайдн где-то рядом… Но в их время так никто не рассуждал. Если бы Сальери узнал, что через двести лет в «дикой» России будут говорить: «Сальери… тот, который отравил Моцарта, оказывается, ещё и музыку писал!» Может быть, он на самом деле подумал бы, что было бы неплохо отравить этого Моцарта…
С конца ХХ века внутри каждой эпохи открываются всё новые имена. Особенно в том, что мы условно говоря называем старинной музыкой, – хотя не известно, когда она начинается и заканчивается. Самая великая и знаменитая музыка существует в огромном количестве исполнений и записей, которые всем доступны. Скажем так, сейчас «рынок требует» новой музыки. Многим музыкантам важно заявить о себе не только, даже не столько исполнением общеизвестных сочинений, но и более редких.
В этом смысле Сальери – одно из тех имён, которые открываются заново. За него можно порадоваться. Интересу к нему способствует дополнительный ассоциативный ряд, который приводит нас к Моцарту, а в России – и к Пушкину. Благодаря им имя Сальери «на слуху». Но из-за легенды, воспринятой и воплощённой в поэме Пушкиным, получается, что главный след, оставленный Сальери в истории, – то, что он «отравил Моцарта». На самом деле он делал много замечательного: сочинял прекрасную музыку, много занимался благотворительностью, как музыкального педагога его высоко ценили Бетховен и Шуберт… Сальери был очень хороший музыкант и человек.
– «Фальстаф» – чрезвычайно удачный сюжет для оперы-буффа…
– С моей точки зрения, в данном случае для Сальери театральность была важнее всего. И для него, и для публики, которая приходила смотреть и слушать его оперу, действие как таковое играло не меньшую роль, чем, собственно, музыка. Речитативы, в которых оно происходит, важны не менее, чем арии и ансамбли. Их удельный вес больше даже, чем в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, где речитативов довольно много. Зрители шли на «Фальстафа» Сальери как на музыкальный спектакль, драму с музыкой, в которой всё максимально драматически оправдано.
Действие «вертится» вокруг самого Фальстафа. Но интересно, что есть персонаж, который поёт даже больше арий, чем он. Это Мистер Форд. Его партия никак не меньше и в чём-то даже сложнее. Прежде всего, потому, что он тенор. Моцарта это обстоятельство абсолютно не убеждало. Например, в «Свадьбе Фигаро» ни одного «тенора-тенора» нет. (Дон Базилио скорее на «вторых» ролях.) Сальери больше следует законам общепринятой театральной практики того времени. Тенор поёт много и ярко. Мистер Форд – активно ревнующий муж, двигатель всего действия. И смеются не только над Фальстафом (как сейчас говорят, «троллят» его), но и над Мистером Фордом.
– Очевидно, это дает возможность для вариантов режиссерских решений спектакля…
– Да, в этом смысле мы очень плотно сотрудничаем с режиссёром Александром Хухлиным. Благодаря большому опыту работы в драматическом театре, он хорошо чувствует стихию развития комического сюжета. Для Сальери очень важно, чтобы сюжет был действительно смешной и злободневный. В отличие от трагедии, в комедии обязательно должно быть что-то, что ассоциируется напрямую с сегодняшним днём. Например, в «Фальстафе» есть сцена, где миссис Форд, а потом её служанка приходят к Фальстафу в обличье некоей немки. Дамы поют по-немецки, при этом коверкая язык, сбиваясь на итальянский. В этой сцене у Миссис Форд – её единственная ария, частично на немецком языке. Интересный момент, который я для себя отмечаю: насколько здесь язык влияет на музыку. Казалось бы, музыка в арии меняется не особенно сильно. Но в серединке, где певица переходит с итальянского на немецкий, она звучит чуть-чуть простовато, похоже на песенку. Эта музыка на немецком сразу и очень сильно напоминает Шуберта.
Фальстаф отвечает этим дамам на ломаном немецком. Что, естественно, сопровождается взрывом хохота. Вы понимаете, как это воспринималось в те годы венской публикой? Автор-итальянец коверкал немецкий язык. Хотя он и был уважаемый в Вене профессор, это был для него довольно смелый шаг. Итальянский (условно говоря, высокий язык оперы, который понимают многие, но не вся публика) смешивался с немецким (который понимают все). Чтобы услышать немецкий, идут в другой театр, где ставят зингшпили. Неслучайно в какой-то момент из «Фальстафа» эту сцену купировали. Несмотря на достаточно «вегетарианские» нравы при дворе Франца II.
– «Фальстафа» отделяет меньше десятилетия от последних опер Моцарта…
– На мой взгляд, стилистически больших отличий между ними нет. Моцарт потому и Моцарт, что не упускает ни музыку, ни действие, но музыка для него всё-таки важнее всего. Если взять «Волшебную флейту», в ней есть места, где драматическое действие просто останавливается или развивается крайне странным образом, никому особо не понятным. Но по письмам Моцарта известно, что для него главное значение имели конкретные музыкальные номера и то, как их спели певец или певица. Иногда кажется, что он – опероман, который пришёл послушать Нетребко или Гарифуллину ради каких-нибудь верхних нот. Например, во время премьеры «Свадьбы Фигаро», когда Бенуччи (первый исполнитель партии Фигаро) особенно удачно пел, Моцарт в голос кричал прямо во время музыки: «Браво, Бенуччи!». Может показаться забавным, но для Моцарта это было очень важно. Он не любил менять что-нибудь в своей музыке ради того, что не связано непосредственно с ней (продолжительности спектакля, пожеланий артиста и др.). Для Сальери это, очевидно, не составляло проблемы.
Хотя со смерти Моцарта прошло ещё совсем немного времени, в «Фальстафе» уже чувствуется, что эпоха меняется. В какие-то моменты, например, в финале, звучит музыка «в сторону» Россини. Итальянская опера Сальери по времени где-то между Моцартом и Россини. Так она временами и звучит. Особенно там, где Сальери пишет виртуозные вокальные партии или идет к более серьёзной драматике.
– Будут ли какие-нибудь изменения в тексте оперы?
– Постановка оперы – это живой процесс. Если ведёшь спектакль за клавесином, то легче можешь повлиять на его динамику и целостность. Кроме того, можешь в нём импровизировать. В партию клавесина (которую я сам исполняю, дирижируя оперой), я даже вставляю небольшие цитаты из Моцарта. Так было и в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, которую мы достаточно успешно поставили в Нижнем Новгороде. Меня пригласили дирижировать премьерой оперы Сальери в Большом театре именно потому, что я на этом репертуаре специализируюсь.
– Насколько далеко распространяется свобода обращения с авторской партитурой?
– Композиторы тех времён не стеснялись переделывать оперы, исходя из ситуации. Исторически информированное исполнительство, к которому я отчасти принадлежу, предполагает соответствие сочинения предлагаемым обстоятельствам. С одной стороны, опера эта довольно большая. С другой, существуют два разных варианта авторского текста, что само по себе предполагает возможность выбора. Пришлось проделать довольно серьёзную работу с нотным материалом. Любое исполнение подобного сочинения – это всегда в большой степени соавторство. Чтобы действие не застревало, мы сократили длинные речитативы. Слушать их на итальянском тяжело, даже если читаешь титры (что само по себе довольно утомительно).
– Стремитесь ли вы к аутентичности в отношении выбора инструментов оркестра?
– Из старинных инструментов у нас – клавесин, остальные – современные. Дело не в том, взял ты барочный, классический гобой моцартовского времени или играешь на современном. (Конечно, это тоже важно, но это не самое главное.) Музыку ренессанса и барокко я не очень люблю исполнять на современных инструментах. Она при этом слишком сильно искажается. Но если мы говорим о конце XVIII века, я считаю, что вполне можно играть на них. Важнее отношение к музыкальному материалу: фразировке, артикуляции… Кто-то из моих старших коллег замечательно сформулировал: в исполнении романтической музыки (на которой мы, прежде всего, воспитаны) определяющие вещи – темп и динамика, то в более старой (в том числе, XVIII века) – это артикуляция и фразировка. Мысль, по-моему, замечательная. Если не зацикливаться на том, чуть медленнее или быстрее, громче или тише идёт музыка, а обращать внимание именно на то, как построена фраза, естественна ли она, насколько похоже звучание темы в оркестре и в исполнении солиста, тогда всё звучит по-другому.
Премьерные представления пройдут на Камерной сцене им. Б.А. Покровского с 10 по
После шестилетнего отсутствия в репертуар Большого театра возвращается один из самых обаятельных балетов, поставленных на этой сцене в конце XX столетия, – «Анюта», литературной основой для которого послужил известнейший чеховский рассказ «Анна на шее».
О свет души моей (O luce di quest’ anima): встреча спустя полтора века
На Камерной сцене Большого – премьера оперы «Линда ди Шамуни» Гаэтано Доницетти. Адресована всем любителям стиля бельканто!
«Лоэнгрин» – одна из немногих опер Рихарда Вагнера, хорошо известных в России. Своим успехом в Москве она обязана прежде всего знаменитым исполнителям партий Лоэнгрина и Эльзы – Леониду Собинову и Антонине Неждановой. В 1930-х годах, вскоре после их ухода со сцены, прервалась и сценическая история в Большом театре оперы о легендарном рыцаре Священного Грааля. Спустя почти столетие «Лоэнгрин» возвращается на Историческую сцену: премьера состоится 24 февраля.
Фото ГАБТ, официальный сайт
В Большом театре готовится премьера оперы Антонио Сальери «Фальстаф, или Три шутки» (либретто Карло Просперо Дефранчески на основе комедии Уильяма Шекспира «Виндзорские насмешницы»). Дирижер-постановщик – Иван Великанов. Режиссер-постановщик – Александр Хухлин. Сценограф и художник по костюмам – Анастасия Бугаева. Хормейстер – Павел Сучков. Премьерные показы состоятся на Камерной сцене им. Б. А. Покровского 10-13 марта 2022.
Рыцарь Джон Фальстаф – центральный персонаж пьес Уильяма Шекспира: исторической хроники «Генрих IV» (1598) и комедии «Виндзорские насмешницы» (1597). Первым воплощением Фальстафа на музыкальной сцене стала комическая опера Луи-Огюста Папавуана «Старый холостяк, или Две подружки» (1761). В 1799 появилась опера-буффа Сальери на либретто Карло Просперо Дефранчески; в 1849 – зингшпиль О. Николаи «Виндзорские насмешницы» (1849); в 1893 на либретто А. Бойто была написана опера «Фальстаф» Дж. Верди; а в 1929 – балладная опера «Влюбленный сэр Джон» Ральфа Воана Уильямса.
Если «Фальстаф» Верди ранее исполнялся в Большом в 2005 (перенос постановки Джорджо Стрелера из «Ла Скала»), то опера Сальери – сочинение раритетное, ранее не известное российской публике.
Режиссер Александр Хухлин в 2010 окончил режиссерский факультет ГИТИСа (мастерская Сергея Женовача). В 2008 участвовал в творческой лаборатории РАМТа «Молодые режиссеры – детям». В 2011 получил Специальный приз жюри премии «Золотая маска» за постановку спектакля «Волшебное кольцо» по сказкам Б. Шергина (дипломная работа, РАМТ, 2010). В последние годы сотрудничал с РАМТом, Русским театром «Арлекин» в Бостоне.
Музыкальную часть постановки взял на себя Иван Великанов (вместо ранее заявленного британского дирижера Стюарта Стратфорда), основной областью интересов которого является старинная музыка: в 2009 Великанов основал первый в России ансамбль исторических духовых инструментов Alta Capella, в 2012 в качестве ассистента музыкального руководителя принял участие в постановке «Представления о душе и теле» Кавальери в Театре им. Сац.
В 2020 в Красноярском театре оперы и балета Иван Великанов был музыкальным руководителем и дирижером постановки хореографической мистерии «Ленинградская симфония (Lamento / “Плач”)» на музыку А. Сюмака, Д. Шостаковича и В. А. Моцарта и оперы «Богатыри» А. Бородина в редакции А. Сюмака. В 2021 дебютировал на Камерной сцене им. Б. А. Покровского Большого театра, продирижировав оперой «Лунный мир» Й. Гайдна.
Номинирован на премию «Золотая маска» 2022: «Ленинградская симфония (Lamento / “Плач”)», Театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского, Красноярск (номинация «Балет – современный танец / Работа дирижера»); «Богатыри», Театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского, Красноярск (номинация «Опера / Работа дирижера»); «Свадьба Фигаро», Театр оперы и балета им. А. С. Пушкина, Нижний Новгород (И. Великанов был отстранен от дирижирования спектаклем на фестивале «ЗМ» из-за антивоенных высказываний).
В России, где вслед за Пушкиным само имя Антонио Сальери воспринимается как синоним посредственности и злодейства — убийства «бога музыки» Моцарта (вопреки реальному факту, что Сальери не был убийцей и в музыкальной Вене имел безупречную репутацию), до сих пор творчество его остается почти неизвестным. Между тем он написал более сорока опер, и большинство их имело огромный успех у публики, в том числе и «Фальстаф, или Три шутки» (1799), оперу, искрящуюся шекспировским юмором, комическими положениями с переодеваниями, со стремительно раскручивающейся интригой и невероятным каскадом виртуозных арий, каватин, рондо, ансамблей, скороговорок и быстрых речитативов — грудой высыпающихся на сцену, словно драгоценности из ларца.
Большой театр впервые открыл эту оперу Сальери для российской публики, причем в оригинальной музыкальной и сценической трактовке. Компактные габариты Камерной сцены постановщики спектакля еще больше визуально локализовали, разделив цветом, объемом, вертикалью пространство на две части: на авансцене белая зона «дома Фальстафа» с символическим антуражем — пустым холодильником (все съедено) и микроволновкой, куда Фальстаф загоняет куски гигантской пиццы, доставленной ему по заказу.
Большой театр впервые открыл эту оперу для российской публики, причем в оригинальной трактовке
На стене — открывающаяся за белым экраном многоцветная «живая картина», персонажи которой — светские «виндзорские насмешницы» миссис Форд и миссис Слендер, их мужья и окружение, в виртуозно устроенных «плоскостных» мизансценах действуют практически весь спектакль. Персонажей набивается в эту картинку немало. Сама картинка заполняется гигантскими бутафорскими цветами, среди которых дамы в пышных воздушных платьях, напоминающих те же цветы, и их кавалеры участвуют в вечеринке, распевая комические ансамбли со сладостными комплиментарными припевами вроде многократных «да пребудут с нами мир и дружба», «да повторится этот безмятежный день».
В других сценах «живописное полотно» на стене изображает буффонный альков с гигантским, под «потолок», надувным розовым облаком-матрасом, на котором «проказницы» в кокетливых боди ожидают «любовника» Фальстафа. Сам он от себя нарциссически без ума, хотя и представляется в спектакле не брутальным сэром, а туповатым буффонным героем, ленивым, лохматым и облаченным — к месту и не к месту — в махровый халат и длинные трикотажные шорты (Борис Жуков).
Фальстаф обжирается пиццей, валится в своем халате на любовное ложе, устроенное для него насмешницами, преследует прекрасных дам среди буйных цветов настенного «натюрморта», пишет им дурацкие любовные послания одинакового содержания, которые его слуга Бардольф (Алексей Прокопьев) выписывает на фальстафовской груди и его жирном животе. Фото этого живота — «украшения Англии», сделанное на полароиде, Фальстаф и рассылает дамам. Бардольф, к слову, разыгрывает в спектакле классическую для дель арте партию «слуги двух господ», включая арлекинские лацци с пиццей, подбитый, заклеенный пластырем нос, скороговорки, критические монологи и прислуживание обеим сторонам комической ситуации.
В одной из сцен миссис Форд, колкая на язык, выпускающая, как кошка, «коготки» (Александра Наношкина), является к Фальстафу в парандже и хиджабе (у Шекспира и Сальери она переодевается в «немку»), услащая обжору леденцами на палочке и соблазняя его своими красными каблуками.
Но самым динамичным персонажем спектакля оказывается ревнивец мистер Форд (Валерий Макаров), лощеный щеголь, переодевающийся в спектакле не реже чем дамы и меняющий свой образ не с целью розыгрыша, а чтобы застукать свою «неверную» жену с буффонным любовником. Истеричный, подвижный, с каким-то блестящим отливом строчащий, как из пулемета, свои арии с высоченными нотами, высматривающий, врывающийся во все сцены и нарушающий их задуманный «порядок», именно он становится мотором действия всего спектакля.
Качество музыкального решения сальериевской партитуры — яркая авторская работа дирижера Ивана Великанова, выступившего одновременно и исполнителем на клавесине, сопровождавшем речитативы персонажей оперы. Блестяще выстроенные ансамбли артистов, не теряющих координацию в стремительном темпе, отточенные работы певцов, стилистически и инструментально ясное звучание оркестра, бодрое, сбалансированное, временами даже динамически переполненное для небольшого объема камерного зала.
Эта интерпретация сценически увлекательная, подчеркивающая не только комические акценты партитуры, но и ее музыкальные пересечения, в том числе с моцартовской музыкой. Правда, высоты сальериевской партитуры хотя и сверкают композиторским мастерством, но тайной обаяния, пронзительной легкости моцартовских партитур все-таки не обладают.
Природа гениальности сакральна. Что никак не умаляет музыкальных достоинств и яркой театральности «Фальстафа» и спектакля, символически заканчивающегося сценой торжества осмеянного, но неунывающего Фальстафа, на груди которого Бардольф написал крупно «треш» и который как ни в чем не бывало вновь появляется на сцене — «голым» и со сладким леденцом на палочке в руках.
Произведение Антонио Сальери «Фальстаф, или Три шутки» ставится на российской сцене впервые.
В основу озорной комедии легло произведение Уильяма Шекспира «Виндзорские насмешницы». Исполняется опера на итальянском языке с русскими субтитрами.
«Это история о том, чем мы жертвуем, когда хотим быть респектабельными, добиваться статуса, карьеры и положения, производить впечатление. Что мы делаем со своей любовью к жизни, когда хотим получить желаемое? Молодой, ироничный и самодостаточный Фальстаф попадает в условно современное респектабельное английское предместье. Это пространство, в котором живут люди, готовые на все ради того, чтобы произвести положительное впечатление на соседей, завоевать и удержать их уважение. По своей природе Фальстаф является художником, просто сам об этом не знает. Он невольно возвращает вкус к жизни людям, которые, стремясь получить одобрение окружающих, потеряли его», — передал содержание постановки режиссер Александр Хухлин.
Премьерные показы пройдут с 10 по 13 марта.
Движущая сила — любопытство. Пока в мире существует много интересных вещей, о которых хочется узнать, жизнь имеет смысл.
Всероссийская премьера состоялась 10 марта на Камерной сцене Большого театра.
Московской публике в минувшие выходные представили оперу «Фальстаф, или Три шутки» на музыку Антонио Сальери. Опера была написана композитором в конце XVIII века, а первая постановка была представлена в 1799 году в Вене. Это одна из самых ранних работ Сальери по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Фальстаф».
«Это настоящий раритет, сочинение вовсе не известное русской публике», – сообщили в театре.
Сюжет оперы развивается вокруг сэра Джона Фальстафа. Фальстаф решает приударить сразу за двумя замужними дамами с целью обогатиться, так как последнее время его финансовые дела шли слишком шероховато. В итоге злой замысел Фальстафа играет с ним злую шутку, где жертва и охотник меняются местами.
В Большом театре сообщают, что в XXI веке произошел возврат к творчеству Сальери, он снова стал интересен, его музыка зазвучала в театрах Мюнхена, Вены, Торонто. В Москве впервые обратились к опере «Фальстаф» и представили ее на сцене Большого театра.
«Известный сюжет воссоздан в интерпретации, отражающей психологию современного социума», – рассказали в театре.
© Интернет-журнал «Global City»
