Антихрист Ларс Фон Триер - Последние новости России и Мира сегодня

Антихрист Ларс Фон Триер

Предлагаю вашему вниманию анализ ленты "Антихрист" Ларса фон Триера. Текст предназначен:

1. Для тех, кто не хочет смотреть фильм (а почти все фильмы Триера нелегки для просмотра и разбора), но кому интересно содержание. Для этой категории читателей - коих, скорее всего, большинство, ибо фильм арт-хаусный - я перекладываю основную канву сюжета. 

2. Для тех, кто хочет сэкономить время на просмотре. Статья хоть и не короткая, но все короче 100 минут хронометража и по содержательности вполне может заменить просмотр.

3. В конце концов для всех впечатлительных, которые хотят посмотреть, но боятся в виду жестоких и откровенных сцен мой разбор поможет сохранить часть нервных клеток.

Для каждого, кто не смотрел, прочтение поможет составить представление и определиться, стоит ли его смотреть, исходя из собственных предпочтений. Однако держите в уме, что граней в фильме больше, чем я изложил.

А для тех, кто смотрел, но не углублялся в сюжет - во второй половине текста я анализирую характер главной героини, сюжет, посыл и немного самого Триера.

Анализ фильма Антихрист Ларса фон Триера 18

Фильм открывает пролог: черно-белая сцена секса Его и Ее (Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур), которая начинается в душе. Сцена беззвучная, замедленная, капли воды переливаются на свету, герои захвачены друг другом в истоме. Постепенно они переходят в спальню. Нам мельком показывают трубку радионяни в беззвучном режиме, а затем их их 1,5-2-летнего ребенка, который также в слоу-мо истошно зовет родителей. Затем покидает манеж и идет к спальне родителей. Одержимые животной похотью они не замечают дитя.

Плачущий ребенок, осознав свою ненужность, направляется к открывшемуся окну, за которым идет снег красивыми крупными хлопьями. Взбирается на стол и, как говорится, выходит вон разбиваясь насмерть.

Сцена снята прекрасно, откровенно, неспешно, дабы передать важность данного события и ... некую красоту. Но проблема ее в том, что, зная Триера и его скрупулезность как сценарной, так и режиссерской работы (а в данном фильме он автор и режиссер), начинаешь видеть символы не только в воде - душ и падающие капли символизируют, по-видимому, жизнь - и не только в снеге - кристаллическое холодное состояние воды, безжизненное, видимо символизирующее смерть (то есть родители в душе, в процессе секса, в жаре, а ребенок один, у окна и летит в снег). Нет, эти символы легко читаемы, построены на контрасте, который легко уловить и, практически, вне сомнений являются символами.

Но символы начинаешь видеть и в напольных весах, на которые в порыве страсти наступают Он и Она еще в ванной и весы показываются крупным планом. Что это? Символ ответственности?

И в работающей стиральной машине, которая то ли к тому показана, чтобы мы поняли, насколько шумно было, что родители не слышали плач ребенка, то ли к тому, что все в этом мире по кругу или по спирали (сцену закрывает именно останавливающийся ее барабан)?

И в мишке ребенка, у которого оторвана лапа - символ сломанной жизни ребенка и не только?

И в трех фигурках, которые ребенок скидывает со стола, пока на него залезает и которые до этого также брались крупным планом - здесь уж очень широкий простор для интерпретаций?

Триер своим щепетильным отношением  превращает знающего его зрителя в параноика, ищущего символы всюду, возможно даже там, где их нет изначально. А сам молчит. Он никогда Вам не ответит. Ни языком фильма, ни лично. И это правильно. Сцена прекрасно поставлена. Драматичность передается без слов в нескольких планах - доподлинная режиссура.

Глава 1. Скорбь.

Главные герои не имеют имен, поэтому их можно называть Он и Она.

Траурное шествие. Он идет за машиной с гробиком убиваясь слезами. Чуть поодаль идет Она с безэмоциональным лицом. За ними еще участники процессии в черных одеждах. Внезапно Она падает наземь. Если раньше лица людей из процессии были неразличимы, как бы не в фокусе, то когда они собираются вокруг Нее, то мы видим, что лица

замазаны

. В постобработке. Черты лица совсем не различимы. Такова концепция фильма, вероятно для того, чтобы сконцентрировать зрителя только на двух действующих лицах.

Она попадает в больницу, что вполне логично с психологической точки зрения, учитывая блокировку ее эмоций, которая не позволяет запуститься процессу нормального горевания. Она лежит там больше месяца и, судя по всему, не отдает себе в этом отчета. Женщина во всем винит себя, т.к. должна была знать о том, что малыш просыпается ночью.

Через беседу супругов мы узнаем, что Он - психотерапевт и хочет забрать ее домой: "Скорбь - это не болезнь. Это нормальная здоровая реакция. Ее нельзя излечить и не нужно. Ни один врач не знает тебя лучше, чем Я". Сцена завершается наездом на стебли в вазе с цветами, которые стоят крест накрест в мутной воде. Жизнь супругов начинает поглощать тлен и разложение, а конфликт неизбежен. Нормальная скорбь перетекает в анормальную меланхолию, отсылая нас к одной из самых известных одноименных работ Фрейда.

Дома Она обвиняет Его в том, что тот всегда считает себя самым умным, что был далек всегда от Нее и Ника (имя сына), и что она была ему безразлична до тех пор, пока не стала его пациенткой, как психотерапевта, теперь, после смерти сына.

Она входит в стадию тревоги. Он начинает применять типичные психотерапевтические техники дыхания, анализа страхов и объяснения происходящих процессов. Она все время жаждет секса с ним в приступах панических атак и только это ей помогает. Только так она может почувствовать настоящую близость, что Другой ее не оставляет. Так она реализует свое стремление к слиянию с Другим. Однажды он поддается ей и совершает

После долгих расспросов, что же ее больше всего пугает, она отвечает, что больше всего ей страшно в Эдеме - так они называют их домик в лесу. Они едут на поезде в Эдем, где она провела последнее лето с сыном. Идя по лесу Дефо видит убегающую олениху с мертвым жеребенком, торчащим из утробы наполовину. Некоторые символы Триера слишком грубые и очевидные - мать с мертвым ребенком, с которым она никак не может расстаться

Глава вторая: Боль

Она боится моста, т.к. под ним вода. Она боится травы. Она боится природы и они это обсуждают в очередной беседе. Вместе они видят упавшего с дерева птенца, которого подобрал и съел орел. Очередной символ мертвого ребенка. Вероятно орел символизирует Его, т.к. по Ее мнению, смерть Ника дала Ему пищу для размышлений, работы и новую пациентку в Ее лице.

Она рассказывает, как прошлым летом услышала плач Ника, доносящийся из леса, но никого не нашла. Сам Ник был в доме, играл и не плакал. Плач был галлюцинаторным. Муж-психоаналитик интерпретирует ее панику и связь с этим местом. В результате Ее охватывает агрессия и она набрасывается на него: "Какой же ты самовлюбленный! Скоро все это закончится!". Очевидно, что это отчаянные попытки защититься от психотерапевтической работы, так называемое сопротивление.

"Природа - церковь сатаны". Она боится не столько Эдема и природу, но Сатану, понимает муж. Но тут же отказывается от этой версии. Гуляя по лесу он находит в папоротниках окровавленную лису, которая сама себя поедает. Лиса произносит "Хаос правит всем". Это слова Сатаны. Вероятно, что психотерапевт, желающий побороть болезнь в пациентке, сам оказывается поражаемым и погружается в

делирий

.

Глава третья: Отчаяние

Однажды ночью муж решает подняться на чердак, где жена писала свою диссертацию, касавшуюся женоубийства. Он видит множество развешанных по стене исторических гравюр и зарисовок. Находит ее работу. Ее почерк по мере написания становится крупнее, менее разборчивым и переходит в совершенно бессвязные каракули. На столе также мы могли мельком заметить карту созвездий, на которых была выделена лиса с подписью "Боль", ворона - "Отчаяние", олениха - "Скорбь" с четвертым трудно различимым существом "Goreus". Муж очень взволнован, ведь эти символы и слова были ею написаны при жизни сына. Он понимает, что дело не в природе, как окружающей среде, а в

природе человека.

В той природе человека, которая его заставляла издеваться над женщинами. "Если человеческая природа зла, то это распространяется и на природу. Природу всех сестер. Женщины не управляют своей природой" - говорит она ему.

Ночью во время секса Она плачет и просит ударить ее побольнее "Я не могу терпеть". Очевидно, что так проявляется ее психологический мазохизм. Женщина считает себя злой, плохой, сатанинским отродьем. Смерть сына подтвердила это предположение. Он отказывается ее бить. "Значит ты меня не любишь". Она убегает в лес голышом и мастурбирует под деревом. Он находит ее, ударяет по лицу и они занимаются сексом. Из под корней дерева видно множество женских рук.

Здесь можно поразмышлять по поводу природы пограничной организации личности, которая, судя по всему, имеется у героини. Одной из главных особенностей является параноидный страх, основанный на проекции внутренней агрессивной части психики в фигуру Другого. В результате чего Другой чувствуется, как опасный, преследующий, желающий уничтожить. От него необходимо либо идеально убегать, либо контролировать его Всемогущим образом.

Сексуальные влечения - это то, что может быть выше нашего Я (Эго). Через секс женщина может заполучить контроль над мужчиной. Поэтому, когда Ей чувствуется, что Он ее атакует (анализирует), она использует этот способ почувствовать себя в безопасности. Его думание вызывает в ней глубинный бессознательный страх, что он откроет в ней ее аутентичную агрессивность, по сути вернет садистическую часть психике жены, интегрирует ее расщепленную идентичность, следствием чего станет невыносимое чувство вины. Слом защиты очень болезненный. Чувствовать агрессивным Другого, природу, мужчин - легче, чем себя.

При вскрытии судмедэксперты отметили одну особенность: легкая деформация левой ступни ребенка. Муж показывает жене полароид-фотографию с Ником, где у него перепутаны ботинки. "Странно... наверное я в тот день была не в себе" - отвечает Она. Он уходит и рассматривает другие фотографии. Обнаруживает, что Ник на всех с неправильно надетыми ботинками. Она делала это

намеренно Так проявлялась ее бессознательная садистичность.

Внезапно жена набрасывается на мужа с криками "Ты решил бросить меня!". Раз он обо всем догадался, то теперь она безусловно плохая в его глазах. Он ее пытается разубедить. Она не верит и грубо склоняет его к сексу. Но почти сразу берет полено и бьет его в пах. Он теряет сознание. Она лежит рядом и смотрит на его эрегированный член. Затем начинает его стимулировать. Он эякулирует кровью.

Женщина просверливает ему икроножную мышцу и вставляет  в отверстие точильный круг и закрепляет на гайку. Ключ выбрасывает. Все это для того, чтобы он не сбежал. Пока ее нет Он уползает в лес и прячется в той заброшенной лисьей норе. Вероятно это символизирует его окончательное проникновение в природу как среду Сатаны и природу женщин, как порождений, созданных темной силой. Он, в конце концов, познал всю Ею злостность и теперь боится жены. Спустя время он находит ворону, которая начинает каркать. Из страха, что она привлечет внимание, мужчина начинает забивать камнем ворону, проявляя злость в свою очередь результате того, что он теперь в "норе" природы и проникся Ее теневым свойством.

Глава четвёртая: Трое нищих

Тем не менее она его находит и начинается откапывать. Затем просит прощения. Они еле как добираются опять в дом. Там она плачет у него на груди, но вдруг поднимается и спокойно произносит: "Плачущая женщина - манипулятор. Лживы ноги и глаза, груди, зубы, волоса". Она говорит, что его еще рано убивать. Должны сначала прийти трое нищих.

Нам показывают флешбеки с начальной сценой и мы понимаем, что она видела сына, но ничего не предприняла (ниже я это раскрою). Понимая, видимо, что все дело в ее дьявольской природе, она отрезает ножницами клитор, как главный элемент удовольствия при сексе, в котором сосредоточены искушение и подлость. Истекая кровью уходит во двор на траву.

Он приходит в себя и задирает голову, чтобы посмотреть в окно, где видны звезды. Созвездия соответствуют тем, что он видел в диссертации жены. 3 созвездия "Боль. Отчаяние. Скорбь" - это и есть трое нищих. Он произносит "Нет такого созвездия". Вероятно, что это продолжение делирия.

Начинается град (ранее, в предыдущие дни, по крышам стучали желуди дуба). В итоге в фильме были капли, снег, град и желуди - все это свидетельствует в пользу того, что природа сопровождает все события фильма, а в понимании жены природа, как церковь Сатаны, и есть причина этих событий.

Он замечает в доме сначала ту олениху с торчащим из нее жеребенком. Затем в дом забегает лисица с колокольчиком на шее. Влетает ворона. Все втроем они собираются возле Нее, лежащей без чувств.

Он находит разводной ключ и откручивает точильный круг от ноги. Она приходит в сознание и пытается его остановить, вонзая ножницы в спину. Он откидывает ее, снимает круг и его охватывает страх. Теперь он набрасывается на жену и убивает ее удушением. Затем сжигает в костре, согласно историческому канону и уходит через лес. Общий план: лес устлан голыми телами.

Вдруг мы понимаем, что Ее скорбь действительно была необычной, а Он ошибся в диагнозе и поэтому его терапия не помогала.

Он останавливается поесть ягод и замечает нищую троицу. Затем со всех сторон к нему направляются десятки девушек без лиц. Затемнение. Конец.

Кто смотрел хоть несколько фильмов Триера знают, что все они о грязных составляющих человеческого Я. Они о пороках, слабостях, злобе, алчности, эгоизме густо приправленных похотью. Эти части в нас есть всегда, но проявляются они либо при удобных обстоятельствах, как в ранних фильмах "Догвилль", "Танцующая в темноте", "Рассекая волны", либо при сильной акцентуации личности на пороках ввиду психических отклонений, которые показаны в современных фильмах (из чего я вывожу его тенденцию фрикизации персонажей):  "Нимфоманка", "Меланхолия", "Дом, который построил Джек".

"Антихрист" был первым фильмом о явной анормальности психики персонажа. В данном случае у Нее можно отметить симптомы пограничного расстройства личности. Согласно американскому Диагностическому и статистическому руководству по психическим расстройствам 4-го издания (подчеркиваю те симптомы, которые отчетливо обозначены в фильме):

  • Склонность прилагать чрезмерные усилия с целью избежать реальной или воображаемой участи быть покинутым
  • Склонность вовлекаться в интенсивные, напряжённые и нестабильные взаимоотношения характеризующиеся чередованием крайностей — идеализации и обесцениванияидеализация была, видимо, в начале их отношений)
  • Расстройство идентичности заметная и стойкая неустойчивость образа или чувства Я.
  • Импульсивность, проявляющаяся как минимум в двух сферах, которые предполагают причинение себе вреда (например, трата денег, сексуальное поведение злоупотребление психоактивными веществами,правил дорожного движения, систематическое переедание).
  • Рецидивирующее суицидальное поведение, намёки или угрозы самоубийства, акты самоповреждения
  • Аффективная неустойчивость, очень переменчивое настроениенапример, периоды интенсивной дисфории, раздражительности или тревоги, обычно продолжающиеся в течение нескольких часов и лишь изредка несколько дней и больше).
  • Постоянно испытываемое чувство опустошённости
  • Неадекватные проявления сильного гнева или трудности, связанные с необходимостью контролировать чувство гнева (например, частые случаи проявления раздражительности, постоянный гнев, повторяющиеся драки).
  • Преходящие вызываемые стрессом параноидные идеи или выраженные диссоциативные симптомы.

Если раньше фильмы были тяжелы тем, что нормальный, в принципе, персонаж, страдал от нормальных, в принципе, людей, а все дело было в обстоятельствах, в которые, в принципе, любой мог попасть и от этого становилось очень противно (и такие сценарии очень нелегко написать). То позже, либо по причине того, что Триер исписался, либо, идя на поводу публики, которая требовала большей жестокости, либо (и) по своей амбициозности желая внести больше патетики, символизма и мистики, он создает главных героев изначально психически нездоровыми. Но старается это объяснять. В "Антихристе", к сожалению, самое слабое объяснение нездоровья главной героини.

Мы черны внутри изначально. Во время секса с мужем Она точно видела, как сын влезает на стол, чтобы выпрыгнуть из окна. Ее желание получить удовольствие от соития было настолько сильным, что все эти моменты служили дополнительным возбуждающим элементом, а момент, когда сын выпрыгивал не просто совпал с оргазмом, как нам показали в начале фильма, но стал причиной сильнейшего оргазма.

Оргазм взамен жизни ребенка

. Что может быть еще дороже? Как еще показать наибольшую жестокость, злобу и циничность женщины? Но даже такую цену может заплатить похотливая женщина, говорит Триер. Да, пусть не очень нормальная, но это одна из вариаций человеческой психики. И поэтому Она не плакала в процессии. Поэтому ее скорбь не была обычной.

Ее психическое заболевание начало развиваться гораздо раньше. Диссертация на тему женоубийства была результатом. Она уходила в себя, самоанализ и все больше находила этому подтверждений. Летом в Эдеме она перестала быть внимательной к сыну, ее тьма окончательно поглотила разум. Галлюцинация с плачем сына является аллегорией того, что она больше не чувствует его, не слышит, м.б. не любит. Он убедилась в своей плохости и это чувство стало прогрессировать вплоть до равнодушного наблюдения за суицидом сына. С мистической точки зрения  все объясняется тем, что Дьявол создал землю и природа людей, в частности женщин, изначально является греховной. И природа, как среда, не только символ жизни, но и символ страданий и смерти. Леса темны и страшны, и в них немало, мертвых деревьев, трупов животных, жестокости, тлена и т.д.

Но что отличает Триера как творца, что он не создает однозначный продукт, но многоуровневый. И в данном случае есть вариант объяснения увиденного и с жизненной, позитивистской, психологической точек зрения. Вероятно на Нее стала сильно влиять ее работа по геноциду женщин. Изучая источники и принимая их аргументы она находила подтверждения в себе, акцентировалась на них, постепенно теряя объективность самовосприятия. За это ее и ругает муж, когда они доходят в анализе до понимания того, что она считает себя греховной: "Ты должна была отнести критически к этим положениям (как ученый), а не принимать их на веру!" - говорит Он.

Слабое место в этом сценарии то, что нам никак не описывают ее выбор темы диссертации и предрасположенность к влиянию идей о сатанинской природе. По сути это сильная мазохистичность характера, которая, почти всегда, закладывается в детском возрасте. По-хорошему нам следовало показать детерминанты детства главной героини, где ее убеждали в ее плохости, либо обстоятельства провоцировавшие такой ход размышлений. Где она усваивала мысль, что страдание есть хорошо и страдания неотделимы от жизни. Что надо терпеть страдания, принимать их покорно. Или сцены, где она приносит страдание и боль людям, чувствуя себя из-за этого нехорошей. И что-то, что провоцировало ее повышенную сексуализированность. Да, природа человека темна, но не всегда она раскрывается, но ей помогают раскрыться сами же люди.

Вообще, идейно фильм очень схож с "Нимфоманкой" и во многом пересекается с ним. Я думаю основные моменты сценария "Нимфоманки" пришли в голову Триеру  еще во время написания "Антихриста". Не зря в обоих фильмах главную роль играет Шарлотта Генсбур - это также показатель схожести тематики или даже два варианта истории об одном персонаже.

При первом и поверхностном просмотре фильм душен, неприятен, тягуч, тёмен, что в совокупности не позволяет понять нижележащие философские и психологические слои. Зритель должен быть не только зрителем, но, как пациент в психотерапии, должен стараться преодолеть свои сопротивления и понять глубинные смыслы сюжета, символов также, как бессознательную подоплеку своих мыслей, симптомов, симптоматических действий и признать их частью своего Я, переводя из разряда эгодистонных в эгосинтонные.

Осмелюсь заключить, что те, кто назвали фильм "женоненавистническим", на самом деле не смогли преодолеть сопротивление и понять идею демонстрации гипертрофированного Оно по Фрейду, присущего каждому. Женщинам в особенности потому, что они всегда считались более слабыми начиная с библейских мотивов искушения райским яблоком и грехопадения, затем установления патриархата и борьбы с ведьмами и т.д. Подчеркиваю "считались" слабыми, что по современным представлениям гендерной психологии и служило причиной их реальной веры в свою слабость, которая, в свою очередь, определяла их внутренний

морок

.

P.S. А в заключении приведу Вам текст песни также арт-хаусной группы "Кровосток", которая мне вспомнилась при написании анализа. Стиль и язык изложения также соответствует весьма неприятному и провокативному Триеру.

В песне раскрывается та же мрачная сущность природы, которая в сегодняшнюю эпоху борьбы за экологию, совсем потеряла вес.

Эх Зёма, Зёма.
Не встать родной тебе из чернозёма.
Нет, не встать.
Не отряхнутся, и не прийти домой.
Никогда.
Улыбаясь, простреленной головой.
Ты Зёма, теперь

часть природы

.
Просто перегной, просто перегной.

Ну вот не люблю я природу,
Природа, ведь это х*йня.
Х*йня при любой погоде.
Почти при любой - х*йня.

В природе есть что-то жуткое,
Какой-то страшный секрет.
Мяско кроваво-червивое,
Не здоровенький эксперимент.

Когда я смотрю на природу,
Я чувствую себя так,
Будто я принимаю роды
С похмелья и натощак.

Но тут есть один моментик,
Моментик один тут есть.
Я родов бл*дь не принимаю,
Могу лишь принять чью-то смерть.

Любуетесь на колибри,
Зависшее над цветком.
А где то ведь ёб*нные тигры,
Пастушком набивают брюшко.

Природа пригодна только,
Для вывоза людей в лес.
И то, постольку-поскольку,
Этот метод доступен для всех.

Выбор, ребят, при ресурсах:
Это известь, асфальт, кислота.
А природа для бедных и утлых,
Бюджетная, бл*дь, простота.

Ко всем динозаврам и белкам,
Гниющим и сгнившим давно.
Многим парням слово "Welcome".
Шепнула природа, закатав их в г*вно.

И там, в темноте под землёй,
Тускнеют их цепи с крестами
И Adidas, вокруг плоти гнилой,
Вьётся своими тремя полосами.

Природа их просто съела.

Природа, бл*дь, жрёт людей

.
Эта старая с*ка, в конец ох*ела,
Придёт время, сквитаемся с ней.

Я бы вызвал природу на стрелку,
Предъявил бы по понятиям ей.
Но она недоступна, как ц*лка.
Не приходят друзья, говорят - забей.

Её не защищать, а в рот ей насрать,
За все её кровавые бл*дские пакости.

Кровосток - Зёма.
Альбом "Ломбард".
Март, 2015.

Самосуд. «Антихрист», режиссер Ларс фон Триер

Антихрист Ларс Фон Триер

Автор сценария, режиссер Ларс фон Триер

Оператор Энтони Дод Мэнтл

Художник Карл Юлиюссон

В ролях: Уиллем Дефо, Шарлотта Генсбур

Zentropa Entertaints, Zentropa International Koln, Slot Machine,

Liberator Productions, ARTE France Cinema, Memfis Film,

Trollhattan Film AB, Lucky Red, Zentropa International Poland

Дания — Германия — Франция — Швеция — Италия — Польша

Человек, взятый относительно, есть самое неудачное животное, самое болезненное, уклонившееся от своих инстинктов самым опасным для себя образом.

Браво, фон Триер: расшевелил каннских флегматиков, заставил уж если не полюбить себя (сколько можно любви), то возненавидеть. Для начала — низшая строчка в рейтинге обожавших его до тех пор французских критиков. Ладно, критики: ухитрился получить беспрецедентный антиприз от миролюбивого экуменического жюри, призванного объединять и примирять, а тут в специальном манифесте поставившего фон Триеру на вид его женоненавистничество. Такой реакции в Канне-2009 не вызвали даже Гаспар Ноэ, ухитрившийся показать половой акт изнутри влагалища, или Брийанте Мендоза, в фильме которого проститутку с символическим именем Мадонна долго и мучительно насилуют, а потом обстоятельно расчленяют. Ларс фон Триер превзошел всех, хотя его картина не была затянутой или скучной — зал за время просмотра не покинул никто (чего не скажешь о сеансах Мендозы и Ноэ). Как ему это удалось? Вспоминается: на следующий день после премьеры он сказал на пресс-конференции, что считает себя лучшим режиссером в мире. Ага, вот в чем дело. Только произошло это уже после того, как критики объявили фон Триеру дружный вотум недоверия. Его и раньше многие хотели на костре сжечь — звучали такие предложения и после «Танцующей в темноте», и после «Догвиля». Но такого, как с «Антихристом», еще не бывало. А ведь датский enfant terrible, давно выросший из детского возраста и примеряющий новейшее амплуа «проклятого поэта», использовал давнюю стратегию: соединил несоединимое, создал из несовместимых элементов адскую взрывоопасную смесь. Элементы порнографии, с которой фон Триер заигрывал не раз (наиболее удачно — в «Идиотах»), способны стерпеть многие; садистские сцены с женской кастрацией и еще более кардинальным членовредительством тоже можно счесть оправданными — нервные зажмурятся, потом откроют глаза и продолжат просмотр. Но соединить все это с эстетикой зрелого Тарковского, поместить в фильм прямые цитаты из «Зеркала» и «Сталкера», посвятив картину под названием «Антихрист» общепризнанному флагману христианской морали — самому Андрею Арсеньевичу! Too much. Причем как для поклонников Тарковского, так и для его противников. Первые увидели в триеровском оммаже кощунство, вторые — изощренное глумление над гением. И те, и другие ошиблись. Читайте Бергмана. Тот признавался, что завидует русскому коллеге: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?» Фон Триер воспринял слова, сказанные одним его кумиром о другом, буквально. Для него способность экранизировать сны — знак высшего владения техникой кинематографа; Тарковский — отнюдь не носитель глубинных смыслов, а виртуоз-формалист. Этому Тарковскому он наследует в «Антихристе».

Фильм поделен на шесть частей (все помнят «число зверя»?), стилистика пролога и эпилога резко контрастирует с четырьмя главами. В зачине и финале своего рассказа фон Триер забывает о «живой» камере и ненавязчивых, приглушенных цветах. Здесь царит величественное ч/б — фирменный знак Арткино с большой буквы «А», за кадром звучит умиротворяюще-трагическая ария из Генделя (другой музыки в фильме нет), все движения замедленны донельзя — как во сне... или в модном видеоклипе; можно сосчитать до десяти, пока капля воды упадет на пол. Разумеется, вся эта красота позволяет продемонстрировать Мужчину и Женщину (прописные буквы в сознании смотрящего возникают как-то сами собой, недаром имен у героев фильма нет), предающихся любви. Они настолько прекрасны, что рассудок с трудом распознает в фигуре «М» американца Уиллема Дефо, а в фигуре «Ж» француженку Шарлотту Генсбур.

Предположить, что все увиденное не стоит принимать за чистую монету, можно уже секунде на пятнадцатой — когда конвенциональные кадры с запрокинутыми головами и сжатыми в экстазе руками сменяет панорама ритмично (и очень медленно) движущихся половых органов. Эстетизация любви — обычное дело. Эстетизация физиологии — да он что, издевается? Не исключено. От отвратительного до восхитительного не шаг, куда меньше: один (двадцать пятый?) кадр. См. дальше: так же красиво-красиво фон Триер снимает круговорот белья в барабане стиральной машины. Так же невыносимо прекрасен ангелочек-малыш, наблюдающий за живописным совокуплением мамы с папой, а затем вываливающийся в окно, под красивый-красивый снегопад. Подкрутить пару колесиков, поставить подходящую линзу — и самое страшное покажется милым любому из нас.

Пролог — ключ к фильму. Осознанно и уверенно фон Триер делает шаг за грань того миражного понятия, которое в приличном обществе называют «хорошим вкусом». Не в первый раз: только обычно эти шаги он позволял себе в финале фильма, когда публика плотно сидела на крючке, а не в самом начале. Посмертные колокола в «Рассекая волны», последняя сцена «Идиотов», физиологичная до тошноты казнь в «Танцующей в темноте»... Правда, эти пытки соглашался терпеть и самый благовоспитанный зритель: ведь своими неприличными методами фон Триер заставлял его испытать давно забытые сильные чувства. Даже заплакать. В «Антихристе» с плачем покончено — не оттого ли на просмотрах постоянно слышался истерически-нервный смех? «Лгут женские глаза», «Плач — лучший способ манипуляции»: об этом с экрана говорится вполне прямо и недвусмысленно.

Вместо того чтобы соблазнить публику, фон Триер ее изнасиловал. Вместо эротики предложил анатомический театр. «Антихрист» способен доставить не большее наслаждение, чем «Сало, или 120 дней Содома», — в обоих фильмах режиссеры разрушили границу между дозволенным и табуированным, причем не только на содержательном, но и на эстетическом уровне. Перед нами своего рода аналитическая порнография, где подробный разбор техники и мотивации совокупления подменяет его демонстрацию (хотя для упомянутой сцены пенетрации была приглашена пара профессиональных порноактеров). Трезвость вместо опьянения, сеанс разоблачения вместо сеанса магии. По фон Триеру, лучше уж такая подмена, чем более привычная — пишу «любовь», подразумеваю «секс».

«Антихрист» — не фильм ужасов, не богохульное Евангелие. Скорее уж, кино о сексе. Поэтому тут всего двое героев (у эпизодических нет не только реплик, но и лиц) — мужчина и женщина. Поэтому они — муж и жена, а не любовники или влюбленные: для достижения полового контакта им не надо преодолевать дополнительные препятствия, не надо формировать псевдосюжет. Поэтому герои лишены имен: в именах не нуждается ни символическое произведение искусства, ни учебник биологии. Эта картина лежит вне представлений о вкусе или морали, так занимавшей фон Триера в предыдущих картинах. Ведь вне этих представлений и любой порнофильм, задача которого — возбуждать. Или смешить, или внушать отвращение. Тут уж все зависит от зрителя, включившего кабельный канал с пометкой «ХХХ» намеренно или случайно. Собственно, «Антихрист» и построен как один большой половой акт. Сначала — пролог, прелюдия. Затем — игра участников друг с другом, переходящая в сражение за доминирующую позицию. Победа над партнером (в данном случае эквивалентная его физическому уничтожению) носит подчеркнуто оргазмический характер.

«Антихрист» — и не фильм о скорби: с расхожей киноситуацией «осиротевших родителей» фон Триер расправляется играючи еще в первой сцене. Скорее уж, детектив, цель которого — выяснить подлинные чувства и мотивации персонажей. Сперва этим озабочен герой, по профессии психотерапевт, — ему кажется, что жена выходит из травматического ступора слишком долго и болезненно. Он, самоуверенный и высокомерный, как все триеровские мужчины-протагонисты, предлагает собственное решение: шоковая терапия (нечто подобное проделывает со зрителем сам фон Триер). Супруги отправляются в лес, чтобы лицом к лицу встретиться с худшими своими фобиями. Жена почему-то страшится природы — возможно, это реакция на болезненные воспоминания о последнем лете, которое она провела вдвоем с ребенком в лесу, в избушке: они прозвали ее Эдемом. Муж, как заправский психолог, рисует в тетради «пирамиду страха», заполняя ее по восходящей: назвав то, чего боимся, мы избавимся от испуга. Он начинает с гипноза, отправляя жену в лес, за-ставляя ее погрузиться в пугающий ландшафт, раствориться в нем (грезы и галлюцинации, снятые в экстремально замедленном темпе, отсылают напрямую к Тарковскому). Увы, ему неизвестно, что лунатик забывает о правилах и условностях — он открывает дорогу в бездонный мир подсознательного: об этом фон Триер весьма доходчиво рассказывал и в «Европе» (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в «Эпидемии» (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения: «Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком». Так из субъекта расследования он превратился в объект. «Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?», — с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.

Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему фон Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни — то ли натертые, то ли вправду обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка — но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: «Природа — церковь сатаны», — заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания, — оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. «Антихрист» — путеводитель по внутренней империи. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, — деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать — физическое же насилие. Фон Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе.

Кроме Тарковского, Ларс фон Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга: дескать, «Антихрист» — это «Сцены из семейной жизни», пересказанные в манере «Пляски смерти»; в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и «Крик» Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает фон Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого — необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В «Антихристе» режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла — который не мешает героине биться до беспамятства башкой об унитаз после смерти сына. Затем из ХХ века прыгает в XIX — природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона; чистые братья Гримм (называл фон Триер «Антихриста» и «сказкой для детей до восемнадцати»). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но фон Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из «Ринальдо» Генделя, сюжет которой — соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового «Молота ведьм», в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь... что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале «Антихриста», приняв причастие церкви сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем — не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес — к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них — невиданный рогатый идол с женской грудью.

Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби — самый уважаемый в Дании художник, уже создававший «живые картины» в «Рассекая волны». В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины ХХ века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням — шаманизму и наскальным рисункам. Фон Триер в «Антихристе» тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.

Ригористы упрекали режиссера в том, что он, один из провозвестников «нового реализма», нырнул обратно в мутный омут символизма — допустимый в его ранних, подражательных работах, но не в фильме зрелого художника. Меж тем фон Триер тут дальше от символизма, чем в «Догвиле» или «Идиотах». «Антихрист» полон знаков, которые можно принять за символы и которые таковыми не являются из-за намеренной затемненности, невозможности дешифровки. Если в лисьей норе еще можно усмотреть символ погружения на дно подсознания, а в лесном мостике через реку — символ перехода в мир иной, то кто возьмется объяснить глубинное значение папоротников, васильков, желудей? Интересно, в какой символической системе сосуществуют вещие животные — лис, ворон и косуля? Предположим, ворон — это из Эдгара Алана По. Лис... что-то из русских народных сказок или из японской мифологии. А косуля — видимо, из «Бэмби»? Сам фон Триер обзывает их «тремя нищими», чем только запутывает дело, — на пресс-конференции в Канне один наивный журналист даже сообщил, что пытался искать смысл этого словосочетания в Google, но ничего не нашел. Его безвестного российского коллегу ожидал больший успех — он отыскал и лису, и косулю, и даже ворону в одной из глав «Любовницы французского лейтенанта» Фаулза: с животными герой — тоже интеллигент-рационалист — встречается по пути к своей судьбе, женщине, призванной открыть ему тайны природы. А другой критик увидел в трех зверях «Антихриста» парафраз «Божественной комедии» — в самом деле, герои встречают их в сумрачном лесу, земная жизнь их пройдена до половины, впереди их ожидает Ад, вдали маячит Эдем. Самое же любопытное открытие сделал Андрей Звягинцев, откопавший сюжет «Антихриста» в «Мартирологе» Тарковского: «Новая Жанна д’Арк» — история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. За ложь". И еще, из той же книги: «Почему-то вспомнил сегодня идею — «Двое (оба) видели лису».

Соблазнительные параллели. И все же поискать следовало бы не во всемирной литературе или Паутине, а в снах Ларса фон Триера, куда путь открыт ему одному, а теперь и внимательным зрителям его картины. Почему косуля олицетворяет Печаль, лис — Боль, а ворона — Отчаяние? Не потому ли, что эти три чувства переживают герои фильма? Истина — в глазах смотрящего: культурный критик примется искать значения символа, а потерянные в лесу мужчина и женщина увидят в животных отражение своих судеб. Сзади у косули страшно свисает полуразложившийся труп младенца-олененка, лис выпотрошен, ворона зарыта в землю каким-то хищником... Да это не символизм, а «В мире животных», наглядное доказательство тезиса о церкви сатаны: природа полна страдания, любая идиллия — миф. Лис открывает пасть и человечьим языком объявляет, что миром правит Хаос, — что ж, во внутренней империи и не такое случается. Почему звери — нищие? Не потому ли, что нищий — самый неудобный, самый раздражающий элемент современного общества, отменяющий наши представления о царстве разума на Земле? Хватит копаться в возможных трактовках: у побочных образов есть право на собственную жизнь. Никому не удалось расшифровать прозу Новалиса, что не мешает читателям наслаждаться ею на протяжении двухсот лет.

Серьезнее вопрос со смыслом названия, которое все-таки ко многому обязывает: где в фильме Антихрист? Для любителей открывать смыслы и тут раздолье. Есть даже маленькая тайна с полароидными снимками ребенка, где у него левый ботинок надет на правую ногу, а правый на левую; отчет о вскрытии подтверждает небольшие искажения стопы. Неужели невинное чадо было Антихристом? Тем паче, лишь у ребенка в фильме есть имя, его зовут Ник, а «стариной Ником» в средние века в Англии называли самого Люцифера. Недаром фон Триер вдохновлялся японскими кайданами, в которых ребенок (как правило, мертвый) является зримым образом незримого Зла. Но куда проще увидеть в истории с ботинками тривиальное безразличие матери к сыну, еще не способному пожаловаться на неудобную обувь, или даже намерение причинить ему боль — в итоге вылившееся в непреднамеренное убийство. Именно тем летом, когда жена отдыхала с Ником в «Эдеме», она пыталась писать диссертацию на тему Gynocide (то есть геноцид против женщин) — а ребенок, очевидно, ей мешал. Почувствовав в себе одну из ведьм, которых она тщетно пыталась оправдать своим высокоумным исследованием, женщина бросила работу, так и не дописав.

Выходит, Антихрист — все-таки женщина: те, кого не слишком смутил шокирующий изобразительный ряд фильма, обвиняли Триера в пристрастном и несправедливом отношении к прекрасному полу. Смешно — ведь, кажется, ни один режиссер за последние двадцать лет не создал столько феноменальных женских образов, как фон Триер, и «Антихрист» принес Шарлотте Генсбур малую «Золотую ветвь»! Но одно дело актриса, другое — женщины в целом; к ним многодетный отец Ларс фон Триер, похоже, относится с недоверием. Женщина жестока, коварна, непоследовательна. Способна коловоротом прокрутить дыру в ноге мужа, а потом прикрепить к ней тяжелый точильный камень — чтобы тому не вздумалось ее бросить. Не может контролировать ни сексуальное влечение, ни приступы агрессии. Жуткое создание. Только по факту выходит, что все насилие, вершимое над мужчиной, — не более чем впечатляющая провокация, мазохистский спектакль. Он разыгран, чтобы заставить спутника жизни забыть о разуме и терпимости, вцепившись в глотку бешеной суке. Не мужа она хочет уничтожить, а наказать себя; умереть на костре, как и положено ведьме. Слишком простой конец для Антихриста. Значит, все-таки не женщина? И уж, конечно, Антихрист — никак не мужчина: он слишком глуп и самоуверен, чтобы претендовать на трон принца преисподней.

Возможно, прав Уиллем Дефо, заявивший, что «Антихрист» — просто хорошее название для фильма. Или Антихрист — не персонаж, а категория: закадровый правитель мира, в котором Божьи заповеди перестали считаться важными. Антихрист — вакуум, в котором оказывается лишенная Бога Вселенная. Немаловажный факт: фон Триер, начинавший с истового иудаизма, а потом принявший католичество, перед выпуском «Антихриста» определенно заявил о переходе в атеизм. Так что героев в фильме не двое, герой один-единственный — Ларс фон Триер. Он же Антихрист.

В Канне фон Триер применил стратегию своей героини: не можешь себя наказать — пусть это сделают другие. Заставь их тебя возненавидеть. Но фильм как таковой — епитимья куда более жесткая, чем разгромная рецензия в Variety. Естественно, там, где невозможно богоборчество, неизбежна борьба с собой, в любом случае обреченная на поражение: ведь это, по сути, бой с тенью. Общие планы сменяются укрупненными, где не видно лица. Только испуганно моргающий глаз, дрожащая кисть руки, пульсирующая жилка на горле. Еще укрупнение — и скачок во внутреннюю вселенную, где ведут борьбу не на жизнь, а на смерть двое противников: разум и чувство, сознание и подсознание, культура и природа. Мужчина и женщина. Эта безжалостная картина — не что иное, как автопортрет. Наверху «пирамиды страха» значится короткое английское словечко Me — «Я».

В определенной степени «Антихрист» — монофильм. Сольный, индивидуальный труд. Из-за этого фон Триер, первоначально планировавший снять жанровое кино и подрядивший для этого самого успешного датского сценариста Андерса Томаса Йенсена, в результате написал драматургическую основу самостоятельно. Из-за этого так горевал, что пришлось отказаться от операторской деятельности самому (фон Триер недавно вышел из больницы, где лечился от депрессии, у него слишком дрожали руки), пригласив давнего соратника Энтони Дод Мэнтла — хотя никто, включая самого режиссера, не смог бы снять вестфальские леса так волшебно, как это сделал Мэнтл.

Лишь с определенной долей условности можно говорить и об актерских работах. Найти в биографиях Уиллема Дефо и Шарлотты Генсбур подходящий бэкграунд — проще простого. Уиллем Дефо играл Иисуса в еретическом фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», Шарлотта Генсбур — наследница родителей-вольнодумцев Сержа Генсбура и Джейн Биркин (которым со сцены посвятила свой каннский приз). Но для фон Триера, кажется, это все не слишком важно. Он перепробовал многих в поисках актеров, которым «не слабо», нашел этих — и славно. Они согласились стать его послушными инструментами. Не задавали лишних вопросов. Позволили манипулировать персонажами, которые в начале картины еще как-то подчиняются всесильной школе Станиславского, а потом начисто забывают и о ней, и обо всех прочих школах, и о законах логики. Вот Шарлотта страшно, душераздирающе кричит (в первой половине фильма) — ее героиня не может примириться с потерей сына; вот издает такой же вопль (уже в финале) — о ребенке она и думать забыла, из ее уст исторгается дикий, звериный рык. Ее больше не хочется жалеть; хочется лишь, чтобы она поскорее заткнулась.

С актерской точки зрения «Антихрист» ближе всего экспериментам Льва Кулешова с лицом Мозжухина, которое выражало то умиление, то скорбь, то голод в зависимости от того, с каким кадром монтировалось. Если за что и стоило награждать Дефо и Генсбур, так это за тотальную самоотдачу. За соучастие в создании сложнейшей из триеровских картин. А еще — за их лица, таящие так много, что не приснилось бы не только Мозжухину, а и самой Моне Лизе. Не считая погибшего ребенка, лишь они двое в фильме одарены индивидуальностью — остальные безлики. В лес они бегут еще и для того, чтобы не раствориться в толпе архетипических и стереотипных тел, настигающих их даже здесь, в царстве природы (управляющей так или иначе всеми телами на свете). Опасность потери лица велика, огромна. Она страшнее любого антихриста. Бесконечной чередой мелькают деревья за окном поезда, едва заметно в безумной панораме возникают лица — плохо опознаваемые — и снова исчезают. Руки торчат из корней дерева, на котором совокупляются обезумевшие супруги, и в финале деревья сменяются горами безжизненных обнаженных тел — жертв бесконечного геноцида, извечной войны полов. В эпилоге мужчина пытается выйти из леса к покинутой цивилизации, но его поглощает встречный поток женщин без лиц, которых кто-то из американских рецензентов точно сравнил с зомби из ужастиков Джорджа Ромеро. Они бесчисленны и одинаковы, как желуди. У него нет шансов. Так финальная победа — за женским полом, отныне сильнейшим? Пожалуй, нет: победа — за безликой массой.

Strict Standards

: Only variables should be assigned by reference in

/home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php

on line

548

Навеянным выходом трейлера нового фильма Ларса фон Триера

Дом, который построил Джек

, я решил провести цикл рецензий на «трилогию Депрессии», в которую входят картины

Антихрист

,

Меланхолия

и

Нимфоманка

. Что ж, начнем.

Как с первым в трилогии, так и с первым лично для меня у режиссера, я этим фильмом познакомился с характерным приемом для Фон Триера - открывающие музыкальные сцены под оркестровый аккомпанемент. Долгая черно-белая сцена служит прологом, обозначая отправную точку сюжета. И служит она одновременно и обозначением стилистики фильма, и своего рода дисклеймером, как бы говоря - "Если вот это тебе не нравится, то выключай лучше сразу". Толчком сюжета сложит трагедия в семьей главных героев, роли которых блистательно исполнили и . Дальше следует вести повествование по пунктам...

Общение

Антихрист - памятник разговорному жанру в кино. В касте фильма только 2 актера. Больше их нет вообще (если не считать эпизодную роль мальчика, в роли ребенка героев). Весь фильм это постоянный диалог и общение персонажей. Семья теряет ребенка и муж, а по совместительству и психиатр, берется по долгу чувств к супруге и вопреки заветов профессии, помочь пережить потерю.

Здесь психоаналитика тесно переплетается с эмоциями и обещаниями. Эти три кита взаимодействия постоянно наступают друг другу на горло и сменяются один другим абсолютно неподконтрольно. Разговор может резко прерваться очередной истерикой и срывом. Чувства могут мгновенно вспыхнуть и столь же стремительно погаснуть самым шокирующем для вас образом. Обещания следуют иногда разумно, иногда - по воле чувств и порыва.

Очень часто ловишь себя на мысли, что для решения проблем, непониманий в отношениях внутри пары - именно так должны разговаривать люди как это делают Он и Она. Интеллектуальное позиционирование взгляда на вещи помогает разложить проблематику на молекулы и тем самым понять огромное и сложное - как набор простых переживаний. Однако, это всегда не просто, ведь понимая и успокаиваясь, ты вспоминаешь из-за чего все происходит - и вся многодневная и глубокая психоаналитика рушится стремительно.

Манера разговаривать не линейна. Здесь персонажи чередуют помешательство со здравым взглядом, не давая тебе шанса спрогнозировать финал, но и не пытаясь тебя впечатлить. Этот фильм ставит в угол не зрителя с его потребностями, а именно героев картины - с их отношениями. Восприятие слов подкрепляется меняющейся атмосферой внутри действия, которая имеет свои приемы.

Атмосфера

Поначалу кажется, что персонажи находятся в привычной для всех среде обитания. В ней все люди, как правило, и проходят свои проблемы и переживания - это их дом. И здесь разговоры кажутся характерными. Реакции на реплики следуют прогнозируемые. И в целом фильм не кажется чем-то особенным.

Однако, далее действие перемещается в лесной домик который играет большую значимую роль для Нее. В этой локации уже те же самые разговоры, что помогали дома - уже не имеют силы. Психоаналитика уходит с уровня слов на уровень постановки событий. Приходится прибегать к новым, более сложным приемам, чтобы осознать корень переживаний, и понять, как его выкорчевать.

Глухой лес, которому хватает своих переживаний, становится центром развития чужих. Если раньше режиссер в роли изобразительного средства демонстрировал запертость большой проблемы внутри тесной оболочки дома/квартиры, то дальше он показывает некую газообразность. Внезапно оказывается, что эта проблема может заполнить сколько угодно большой объем пространства - целый лес. И тем сложнее становится поймать нити ее решения или уловить все динамически меняющиеся обстоятельства. Это доходит до того уровня, когда сама Природа становится неосязаемым персонажем, вступающим в сюжет.

Природа

Удивительно, но с ходом действия картины становится ясно, что природа становится большим помощником и доктором для Нее, нежели Он. Поначалу противясь переносу событий в себя, в глубь леса, не давая пройти по мосту или ступить на ручей, далее - природа предоставляет себя всю для раскрытия переживаний.

Мощь изобразительности природы столь высока, что Он подвергается ее воздействию и начинает поражаться проникающими иглами помешательства. Моменты, которые он не понимает становятся для него дозами безумия. При этом о них не идет речи в привычных для него ситуациях.

Олененок

,

Лис

и

Ворона

- 3 животных, которые следуют в пиковых для Его переживаний ситуациях. Каждое безумие имеет свое воплощение, не дающее разуму спокойно переварить проблему. Иносказательные приемы, метафоры и гиперболы следуют там, где можно было успокоиться. Однако, это не суждено. Большой лес постоянно нагнетает ситуацию, внося разлад в микроскопические моменты единения и понимания. Нет большего давления на больной рассудок, нежели давление окружения. Сон не будет спокойным сном даже для счастливого и здорового сознания, если на него градом обрушивается дождь из желудей.

Здесь, вероятно, Он попадает в ловушку, созданную им самим. Психология и психоанализ становятся беспомощными. Погружение в раздражитель становится не спасением, а гибелью, ведь сил персонажей оказывается недостаточно для борьбы с ним. Раздражитель пожирает разум, указывая на обреченность такого пути.

Секс

Близость между людьми сквозная тема в творчестве Ларса фон Триера. Она никогда не бывает случайна и никогда не бывает просто так. Секс - это ключевой прием передачи ситуации.

Бурное помешательство друг другом приводит к трагедии, из-за чего в голову персонажам приходят абсолютно глупые, пораженческие и лишние мысли. Приступы истерики сменяются неконтролируемым приступом похоти. Разум лихорадит и ему требуется встряска, которая может быть достигнута лишь чем-то совсем крайним. Не всегда секс является желанным действием для мозга, зачастую его последствия еще хуже, чем раньше.

Если вам угодно - можете считать сцены секса своеобразными рубежами между этапами развития отношений персонажей. Он словно отмеряет огромные куски пройденного пути и ставит точку невозврата Если сначала постель строго вредный фактор для психотерапии, и этот факт осознается. То далее - такой же элемент помешательства для всех.

Усталость от попыток достучаться до глубин человеческой проблематики доходит до того уровня, когда врачу самому требуется опустошить разум и привести себя в состояние равновесия. Что автоматически означает - здесь больше нет врача. Только 2 глубоко больных и поврежденных человека, которые в ситуации психологической изоляции обречены на гибель.

Изобразительность

С этого фильма я четко осознал, что творения фон Триера можно воспринимать как картинную галерею Те картины, которые воссоздает датский режиссер настолько врезаются в память, настолько демонстрируют степень происходящего, что порой кажется, что глаз не хватит все увидеть.

Толстые корни столетних дубов становятся переплетенными руками и ногами людей, заключенных в единой оргии. Лес пропускает ровно столько света, чтобы можно было увидеть только строго определенные оттенки, которые дублируют настроение главных героев

Даже простой деревянный дом прост ровно настолько, чтобы можно было поверить в его хрупкость перед могучей природой, накрывающей все вокруг. Тот же самый дождь из желудей - это же тот самый ливень, который обрушивается на каждого из нас и своей мощью лишний раз доказывает всю мелкость и незначительность человека в этом мире. Мы можем быть сколь угодно влиятельны, умны и глубоки - но какой в этом смысл, если ничто не может быть сильней природы

Я смотрю на этот фильм как на древнюю и огромную картину, в которой всего пара главных лиц и миллион деталей, которые наделены символичным смыслом. Детали картины входят в мой разум и застревают в нем навсегда, чем доказывают превосходство глубинного смысла над взглядом с поверхности.

СУХОЙ ОСТАТОК:

С фильма Антихрист я начал знакомство с Ларсом фон Триером. И это знакомство меня поразило. Я сразу понял, чего мне не хватает в кинематографе и в изобразительном искусстве в целом. Глубоко признателен всем, кто причастен к созданию этого элемента культуры. Да, я знаю, не всем может прийтись по душе то, что дает нам датский режиссер. Но я четко уверен, что это то, что нужно мне. Он словно заполняет пустоты в моем понимании. Я не знаю, стоит ли рекомендовать к просмотру этот фильм. Давайте сделаем так.

Знать о нем - стоит абсолютно каждому.

Этим я и закончу.

Дальше я хотел бы рассказать о

Меланхолии

. Фильме, окутывающим все органы чувств.

Фильм Ларса фон Триера "Антихрист" - одна из наиболее нашумевших кинопремьер этого года. Эта лента успела побывать на Канском и Московском кинофестивалях. Шквал критики обрушился со всех сторон на ее создателя. Ему вменялось в вину включение в картину шокирующих агрессивных и сексуальных сцен.
Однако демонстрация "пограничных" человеческих ситуаций не должна заслонять от нас главного - какое психологическое послание спрятано в творении датского мастера. Попробуем быть непредвзятыми. Обратимся непосредственно к документам и самому фильму.
О том, что кинолента обладает скрытым психологическим контекстом, свидетельствует сенсационное откровение Ларса фон Триера в одном из интервью. Кинорежиссер признался в том, что для него эта работа обладает терапевтической ценностью. Он заявил: "Этот фильм был тем, за что я цеплялся, когда пытался выбраться из депрессии". И тут же уточнил: "Но чем больше я смотрю его, – а я смотрел его уже около ста раз, – тем больше это помогает".
В основе сюжетной линии этого произведения - история о попытке психотерапевтического исцеления, закончившейся трагически. Семейная пара потеряла ребенка, который выскочил в окно после того, как увидел своих родителей во время интимной сцены. Спустя какое-то время муж-психоаналитик берется лечить депрессию, возникшую у его жены. Он исследует страх, о котором она рассказывает ему. Вначале предметом этого переживания является некий абстрактный лес. Позже выясняется, что такой образ ассоциируется с мифологическим райским садом Эдемом.
Супруги пускаются в загородное путешествие для того, чтобы пройти в "полевых" условиях курс терапии. Именно там разыгрываются все центральные события фильма. По мере углубления в себя поведение женщины становится откровенно иррациональным. Ею управляет сексуальное влечение и агрессия.
В одном из эпизодов она, движимая чувством ревности и желая ограничить возможность передвижения своего партнера, просверливает его ногу насквозь, а затем, вставив туда тяжелый металлический круг, привинчивает его. В другом - наносит себе увечье в область гениталий (почти "перевернутая" цитата из фильма Осимы Нагисы "Империя чувств", где страсть завершается тем, что один из любовников лишается главного отличительного признака собственной мужественности). В итоге, защищаясь, наш герой убивает свою пациентку. Заканчивается же эта артхаусная история тем, что нам в качестве Антихриста показывают толпу женщин, идущих через лес. И это единственное упоминание в фильме о властителе тьмы, чье имя стало заголовком.
В чем же обвиняет женщин знаменитый режиссер? В том? что они непоследовательны, эмоциональны, склонны к манипулированию? Или же в том, что Адам был соблазнен в раю? Именно в этом месте и начинается настоящая глубинная психотерапия - переживания как героев фильма, так и его создателя, достигли своего дна. Обнажилась религиозная подоплека переживаний, воплощенных в изощренных кинематографических формах. А значит все участники этого психотерапевтического сеанса, продвигаясь внутрь себя, столкнулись со своего рода генетической памятью - коллективным бессознательным. Следовательно, им суждено обнаружить у себя наличие психологических проблем, которые принято называть экзистенциальными.
Действительно ли, по версии фон Триера, во всем виновата женщина? Думаю, что, используя сексуально-библейскую метафору, знаменитый кинематографист пытается размышлять о несовершенстве мира, история которого отсчитывается именно с того самого ветхозаветного момента соблазнения и грехопадения. А заодно ход его мыслей направлен на изначальное несовершенство человека и неустранимое чувство виновности, сопровождаемое вечными вопросами - что я сделал в этой жизни? Для чего мне приходится заниматься этим?
Исходная позиция, определяющая такие формулировки - это конечность человеческой жизни и ответственность за ее окончательный исход. Страх смерти - константа, вносящая коррективы во все человеческие действия. Женские же сексуальные инстинкты - лишь провокация, ведущая к возникновению жизни, своего рода инициация жизненного процесса, финиш которого известен заранее. Отказ от них означает свершившуюся кончину человека, ответное устремление к ним - медленное умирание в перспективе. Одним словом, это - хитроумная ловушка для разума и чувств, устроенная природой, которую в библейском тексте олицетворяет наша прабабушка Ева.
Слова режиссера, относящиеся к сцене, где женщина неистово борется с собственным естеством, подтверждают подобный вывод: "Было бы несправедливо не включить ее в фильм, который представляет собой очень темный сон о чувстве вины и сексуальности". Итак, сама лента - это сновидение, основные темы которого - радость и следующее за ней ожидание кары за нереализованные планы и неосуществленные мечты. Дыхание вечности, которое ощущается за такими размышлениями, способно не только сделать человека подлинным героем, смотрящим в глаза жизненной правде, но и ввергнуть его в бездну безысходного отчаяния. По крайней мере, именно так анализировал бы подобные сны и фантазии пациента экзистенциально ориентированный психотерапевт.
Судя по всему, фон Триер сумел найти ответы на эти вопрошания, если оценивает свое произведение как терапевтическое. Думаю, что и мы, простые зрители, сможем вынести кое-что очень важное и целебное из этого кинопросмотра. Если, конечно, настроимся на правильную эмоциональную волну. Иначе нас ожидает разочарование от неоднозначного визуального ряда, перенасыщенного натуралистическими деталями.

Оцените статью
( Пока оценок нет )

Андрей Шутько, журналист и репортер Anticwar.ru. Об армии он пишет более 15 лет. Несколько раз он был военным корреспондентом в Афганистане.

andreyshutko7@gmail.com

Антихрист Ларс Фон Триер
Андрей Глебов
Андрей Глебов из Воронежа умер